polskie opowieści o duchach z przełomu XIX i XX wieku.

1. Kontekst historyczno-społeczny

W drugiej połowie XIX wieku rozczarowanie pozytywistyczną ścisłą metodą badania przestrzeni zaczęło przeobrażać się w dążenie do identyfikowania rzeczywistości za pomocą tajemnych sił, których istnienia upatrywano w człowieku, w jego fizjologii, psychice, a niekiedy i sferze duchowej. Z tym zamiarem w jakimś sensie łączyło się szalone powodzenie magnetyzmu i hipnozy jako dyscyplin medycznych (leczenie z nałogów, nocnego moczenia, ataków padaczki, złych humorów, onanizmu, itp.), a spirytyzmu (oraz mediumizmu) jako elementów pomagających rozwiać niepokój związany z życiem po śmierci czy umożliwiających eksperymentalne poświadczenie nieśmiertelności duszy ludzkiej.

Eksperymenty mediumistyczne nosiły wszelkie znamiona naukowości, ale epicentrum ich zainteresowania były zjawiska powszechnie uznawane za anormalne, a nawet po prostu oszukańcze. Nieistotne przy tym, że tak uznani badacze, jak Paul Gibier, William Crookes¹⁾, Julian Ochorowicz, Fryderyk Zőllner, zanegowali istnienie duchów, magii i cudowności na korzyść wyjaśnień naukowych (m.in. siła psychiczna, czwarty wymiar). Podejrzane było przede wszystkim to, że zajmowano się przestrzeniami nie tyle abstrakcyjnymi, co fantastycznymi. Istotnym argumentem przemawiającym na korzyść doświadczeń mediumicznych było niewątpliwie odkrycie (niewidzialnych!) fal elektromagnetycznych czy bakterii (niewidocznych „gołym” okiem!) i w związku z tym otworzenie się umysłów badaczy na ewentualność natrafienia na kolejne, niezidentyfikowane dotąd elementy rzeczywistości. Warto jednak zaznaczyć, że ówcześni przeciwnicy doświadczeń mediumicznych postrzegali je wszakże jako oznakę degeneracji intelektualnej, stanowczo twierdząc, że prawdziwa nauka nie podejmuje się realizowania tak trywialnych eksperymentów.

XIX-wieczni eksploratorzy, podejmując staranie zrekonstruowania początków i źródeł tradycji okultystycznej, opierali się zaledwie na poszlakach, częstokroć mylnie interpretując niektóre zjawiska, wprowadzając chaos pojęciowy i nieprecyzyjne dane dotyczące powstania i ukonstytuowania się m.in. spirytyzmu. Jako integralna część systemu duchowego, element kultury metafizycznej, mediumizm istniał na pograniczu religii, filozofii i magii. Tzw. „myślenie okultystyczne” wyrażało właściwie tendencję do sytuowania spraw nadprzyrodzonych wśród zdarzeń zwyczajnych i bezustannie grawitowało wokół czynników egzystencjalnych.

Pomimo istnienia wielu koncepcji dotyczących powstania i rozwoju mediumizmu/spirytyzmu za umowną datę narodzin nowożytnego spirytyzmu uważa się rok 1847. Jest to data graniczna, niezwykle często pojawiająca się w rozmaitych opracowaniach poświęconych zjawiskom nadprzyrodzonym. Wtedy bowiem w miasteczku Hydesville w USA zainicjowane zostały wypadki, które na przestrzeni kilkudziesięciu lat spopularyzowały zjawiska nadnaturalne do tego stopnia, że spirytyzm osiągnął międzynarodowy rozgłos. Incydenty te – przez wielu badaczy uważane za początek świadomego spirytyzmu – miały miejsce w domu farmerskiej rodziny Fox. Trójka dziewcząt – Leah, Margaretta i Cathie – zapoczątkowała praktyki spirytystyczne i przez wiele lat zarabiała na życie organizując seanse. Działalność sióstr Fox zakończyła się skandalem, ujawniającym oszustwa rzekomych mediów (już w latach 50. XIX wieku pojawiły się oskarżenia o szarlatanerię), kiedy w 1888 r. Margaretta wygłosiła oświadczenie demaskujące spirytyzm jako nieprawdziwy. Wkrótce okazało się jednak, że zjawisko społeczno-religijne, którym na przestrzeni lat stał się ten ruch, przezwyciężyło trudności związane z dementi prekursorki. Dopiero ujawnienie kolejnych oszustw związanych z działalnością mediów i kilka skandali, które wybuchły w związku z weryfikacją autentyczności objawów mediumicznych, przyniosły na przełomie XIX i XX wieku obniżenie fascynacji dziedziną zjawisk nadnaturalnych.

Zanim jednak doszło do demistyfikacji, w pierwszej połowie XIX wieku wokół zjawisk nadnaturalnych narastało coraz większe zainteresowanie. Wkrótce po wydarzeniach w domu Foxów moda na „wirujące stoliki” dotarła do Europy, w tym także do Polski. Popularne wówczas teorie Kardeca, twórcy jednego ze spirytystycznych odłamów, zyskiwały – zwłaszcza we Francji – wielu zwolenników, przez szereg lat stanowiąc wdzięczny przedmiot dyskusji. Fascynacja spirytyzmem trwała ze zmiennym natężeniem przez cały wiek XIX, przy czym dopiero pod koniec stulecia pojawiła się koncepcja stworzenia zeń odrębnej gałęzi nauki. Początkowo bowiem „duchownictwo” stanowiło formę popularnej, sensacyjnej rozrywki; było w dobrym tonie posiadać akcesoria do wywoływania istot eterycznych (ekierkę, okrągły stolik; przez jakiś czas produkowano nawet specjalnie do tego celu przystosowane stoły, które posiadały swoją nazwę – planchette, czyli psychografy²⁾). Największy rozkwit przeżywał spirytyzm europejski w latach 1853-1869 (był to rok śmierci Kardeca), by reaktywować się w późnych latach 80., kiedy narastało zainteresowanie hipnotyzmem, sugestią czy magnetyzmem.

Następne lata nie przynosiły nowych rewelacji dotyczących zjawisk czy mediów; przybywało wprawdzie zdjęć, ale też po prostu „przez z górą lat pięćdziesiąt nie stwierdzono nic zasadniczo nowego”³⁾. Dlatego „początek wieku dwudziestego zastał już umysły podzielone na dwa obozy […]: obóz spirytystyczny i obóz animistyczny. Pierwszy wobec swego nastawienia wierzącego lekceważył badania i ścisłe strony fenomenalnej [sic!], drugi odrzucał hipotezę ingerencji duchów, a całą wagę kładł na badanie eksperymentalne; pierwszy zatem niewiele dorzucił nowego do przyrodniczego poznania objawów, drugi zaś […] naginał uzdolnienia mediów do narzucanych im warunków laboratoryjnych i tym samym wypaczał objawy. Nie ulega wątpliwości, że […] kierunek animistyczny wzbogacił wiedzę parapsychiczną nowym materiałem, […] był to jednak materiał faktów jak gdyby sztucznie stworzonych”⁴⁾.

Ale to właśnie badania i eksperymenty umożliwiały uczonym – fizykom, astrofizykom, lekarzom, chemikom, itd. – wnikliwe poznanie zjawisk o charakterze paranormalnym. Na początku XX wieku zbadano na przykład skład ektoplazmy, czyli substancji pojawiającej się podczas materializacji zjawy.

Nie wolno przy tym zapominać, iż spirytyzm stanowił świetną formę zarobkowania i fakt ów był koronnym argumentem przeciwko eksperymentom z mediami. Wszystko jednak, co dotyczyło osób obdarzonych nadnaturalnymi mocami, przeobrażało się w sensację, umiejętnie podsycaną przez rozmaite czasopisma. Jednak kolejne demaskowane, bo przyłapywane na oszustwach media przyczyniały się do osłabienia zainteresowania mediumizmem. Z drugiej wszakże strony rosnąca fascynacja religiami Wschodu, zwłaszcza hinduizmem i buddyzmem, przyczyniała się do rozkwitu rozmaitych towarzystw i ugrupowań teozoficznych, stanowiących pokłosie spirytyzmu i koncepcji pokrewnych tym ideom.

2. Literatura

Literatura polska przełomu wieków, zwłaszcza pozytywistycznej proweniencji, nie poświęcała mediumizmowi i spirytyzmowi wiele uwagi, postrzegając te dziedziny bardziej jako dopełnienie rejestrowanej rzeczywistości czy obyczajowości, niż jako samodzielny temat lub przynajmniej leitmotiv. Pierwiastki ezoteryczne pojawiały się rzadko i przede wszystkim w twórczości mniej znanych pisarzy drugiego pokolenia pozytywistów.

Eksponowanie wątków mediumicznych mieściło się zresztą głównie w sferze nawiązań do literatury niesamowitej, posługującej się określonymi narzędziami w konstrukcji przestrzeni przedstawionej. Jednym z podstawowych założeń tzw. „narracji gotyckiej” jest taki sposób deskrypcji przestrzeni, w którym w rzeczywistości tożsamej ze światem realnym pojawia się nagle pęknięcie. Rozdarcie to sygnalizuje obecność elementu fantastycznego, pozostającego w opozycji do uznanej normy, wykraczającego poza doznania lub doświadczenia zwykłe. Im szczegółowiej opisana zostaje codzienność, tym większą traumą (i dla bohatera, i dla czytelnika) okazuje się owo numinosum, polegające na nagłym włączeniu się czynników nadnaturalnego typu⁵⁾. Korelację tę następująco wyjaśnia Marek Wydmuch: „fantastyka to cudowność, to wydarzenie niezgodne z panującym wyobrażeniem o świecie, zachodzące w środowisku jak najbardziej normalnym, empirycznym, czy, jak kto woli, rzeczywistym. Dlatego […] najlepszymi twórcami opowiadań fantastycznych byli wielcy realiści. W trudzie i znoju rekonstruuje się w utworze otaczającą autora i odbiorcę warstwę cywilizacyjną, umacnia się i tak wrośnięte w psychikę przekonanie o jej jedyności i wszechwładzy, by potem dla efektu zaskoczenia, dla wzbudzenia uczuć grozy i zadziwienia, zburzyć ten „iluzoryczny” ład jedną małą demonstracją działania sił, które do tego świata nie pasują. Fantastyczność zderza się więc z porządkiem racjonalnym dwojakiego rodzaju: odbudowanym wewnątrz tekstu oraz zafiksowanym w sposobie myślenia odbiorcy”⁶⁾.

Groza czy niesamowitość pojawiają się w momencie manifestacji parapsychicznego czynnika, nieprzystającego do empirycznej, weryfikowalnej fizycznie rzeczywistości. Mechanizm podobny ułatwia wywołanie uczucia niepokoju u odbiorcy. Esencją schematu budowania odczuć staje się taka metoda opisania świata przedstawionego, w którym owo pęknięcie bariery pomiędzy normą a ponadnaturalnym jest jednak obszarem ich wzajemnego się przenikania, swoistego współgrania. Bo „cała siła weird fiction […] tkwi właśnie w konfrontacji znanego świata z nowym jego sensem. Angażuje to uwagę czytelnika w dwójnasób, gdyż ustawia go na granicy dwóch porządków w taki sposób, by na moment mógł zapomnieć, który z nich jest rzeczywisty”⁷⁾.

Takie ujęcie przestrzeni i podobny prowadzenia narracji pojawia się między innymi w jednym z utworów Hajoty [właśc. Heleny Pajzderskiej] jako archetypiczny moment przekroczenia granicy rzeczywistości i nieodgadnionego. W noweli On i my zostaje ukazana sytuacja przenikania się dwóch światów, będąca rezultatem parapsychicznych zdolności głównego bohatera. Bert jest nadwrażliwy, pochodzi zresztą, co znamienne, z rodziny melancholików, przejawia skłonność do alienacji. Przeciwwagę dla protagonisty stanowi w utworze narrator – wesoły bon vivant – obserwujący i opisujący tajemnicze zdarzenia. Jego relacja jest dość obiektywna ze względu na uwarunkowania charakterologiczne – otóż narrator jest zdeklarowanym pragmatykiem, a przy tym ceni sobie zmysłowe przyjemności, jakie oferuje mu świat. Podobne podejście wiąże się z całkowicie bezstronnym przekazem, ponieważ nie dokonuje się tu próby wyjaśnienia bądź uwiarygodnienia żadnego z oglądanych zjawisk. Relacja narratora jest iluzją autentyczności właśnie dlatego, że opowiadający dysponuje chłodnym, analitycznym umysłem, a to stwarza poznawczy dystans. Rozgraniczenie pomiędzy naturą narratora a osobowością głównego bohatera stanowi odzwierciedlenie dualizmu przestrzeni, rozbijanej na to, co „normalne” (dostrzegalne) i to, co „nadnaturalne” (niewidzialne, nieidentyfikowane). Zderzenie przeciwstawnych aspektów powoduje ich stopniowe przenikanie i nieodwracalne zmiany, które stają się przyczyną zagłady Berta i osobliwych przeczuć opowiadającego.

Hajota, opierając się na wzorcach klasycznej opowieści o duchach, nawiązuje do koncepcji psychologicznej, pokazując mechanizm powstawania objawów pozazmysłowych i sytuując je w obszarze myśli, ewentualnie działania podświadomego. Przyczyną ukazania się zjawy jest po prostu sam bohater, bo to jego uparte, tęskne przywoływanie postaci zmarłej matki jest formą „ożywiania” jej poprzez grę na fortepianie. W identyczny sposób urealnia się potem widmo (lub ciało astralne) kobiety, którą bohater jest zafascynowany. Efekty owego szczególnego przywołania są dla Berta działaniem naturalnym, uobecniającym się w codziennej egzystencji. Jednak to, co dla bohatera stanowi czynnik wpisany w trwanie, w ujęciu narratora sytuuje się w kategoriach szoku, przeżycia dramatycznego, bo wyabstrahowanego od jemu znanych reguł rzeczywistości. Relacjonując wydarzenia, narrator tak o nich opowiada: „Anim się spostrzegł, jak w wyobraźni mojej, ale tak wyraziście, jakby na jawie, stanęła nieszczęśliwa kobieta, której ręce biegały niegdyś po tej […] klawiaturze […]. Ujrzałem ją piękną i bladą, trawioną smutkiem, tym straszniejszym, że bezprzyczynowym […]. Wydało mi się dalej, że widzę ją, jak sama już w nocnej ciszy, odegrawszy tę sonatę […] odchodzi od fortepianu krokiem wolnym, sennym, zbliża się do otwartych drzwi balkonu i znika w nich, aby za chwilę krwawą, martwą masą znaleźć się na bruku ulicznym… Zimny pot wystąpił mi na czoło, ogarnęła mnie jakaś niepojęta bezwładność do tego stopnia, że lękałem się skierować oczy w inną stronę, niż w tę, w którą od początku patrzyłem, a wzdłuż linii pacierzowej czułem jakby miliony ukłuć drobniuchnych szpileczek, elektryzujących każdy mój nerw”⁸⁾. Traumatyczne doznanie wzmaga dodatkowo wypowiedź Berta, który beztrosko zauważa: „Prawda, jaka ona piękna? […]. – Moja matka! Ona tu była. Musiałeś ją przecież widzieć?”⁹⁾.

Bert dysponuje więc mocą o niezwykłej potędze: potrafi „tworzyć” duchy, powoływać do istnienia projekcje, wyłaniające się wprost z jego cierpiącego umysłu. Narrator odkrywa ten mechanizm w momencie, w którym sam doświadcza złudzenia obecności byłej kochanki. Kobieta ta wzbudziła również zainteresowanie Berta, a igrając jego uczuciem, zniszczyła jego spokój i melancholijne pogodzenie z samotnym życiem. Bunt neurastenika wyraża się właśnie w przemożnej tęsknocie za miłością i akceptacją, dając w efekcie iluzoryczny konstrukt spirytualny żywej kobiety. Porażka, którą w miłosnej rozgrywce ponosi Bert, determinuje rychłą śmierć.

Obecna w utworze Hajoty koncepcja tłumacząca pojawianie się duchów jako manifestacji ludzkich odczuć, pragnień czy podświadomych dążeń, nazwana została w tamtym okresie przez Juliana Ochorowicza jako ideoplastia. Polega ona na specyficznej kreacji myślowej, półmaterialnym odzwierciedlaniu lub upostaciowaniu wycinków rzeczywistości materialnej i nawiązując do praktyk hipnotycznych.

Bardzo klasyczną interpretację zjawisk mediumicznych zawiera jeszcze jeden utwór Hajoty, Znasz li ten kraj?, nawiązujący do spirytystycznych praktyk komunikacji z zaświatami. Historia opowiadana przez pierwszoosobowego¹⁰⁾ narratora odnosi się do doświadczeń z pogranicza rzeczywistości i „tamtego świata”, dotycząc uczucia pokonującego bariery fizyczne. Bohaterami relacji są młodzi małżonkowie, świadomi swego rychłego zgonu. Dwa dni przed śmiercią kobieta gra na fortepianie utwór Znasz li ten kraj?, po czym stwierdza, zwracając się do męża: „Wiem, że już więcej za życia do fortepianu nie siądę, ale pamiętaj, Stefanie, gdy mi zanadto tęskno będzie na tamtym świecie bez ciebie, przyjdę grać ci tę arię w taki sam wieczór roku [to jest 31 grudnia]. Jeżeli mi zaakompaniujesz, to będzie znak, że i tobie beze mnie żyć smutno i wtedy połączymy się, jeżeli nie, odejdę, i już mnie nigdy nie usłyszysz”¹¹⁾.

Dwa lata potem, w sylwestrową noc, tuż przed północą, dochodzi do tajemniczych wydarzeń. Następuje seria znaczących, acz niewytłumaczalnych zdarzeń, które napawają narratora lękiem. Stefan wraz z relacjonującym podchodzą do otwartych drzwi ciemnego salonu i nasłuchują. „Dziwna siła ciągnęła go tam i trzymała. Coś szło stamtąd, jakieś wrażenie strachu, obecności czegoś nadprzyrodzonego. Nie słyszałem żadnego dźwięku, mimo to zdawało mi się, że w powietrzu drży i kołysze się cicha, rzewna melodia. Było to zapewne złudzenie podnieconej wyobraźni”¹²⁾. Dodatkowym elementem, poświadczającym aktywność paranormalną jest fakt, że fortepian, zamknięty na klucz od śmierci Łucji, jest otwarty. „Byłbym przysiągł, że klawisze uginają się i podnoszą, alem nie słyszał nic”¹³⁾ – stwierdza narrator. Tymczasem Stefan zaczyna akompaniować na skrzypcach. Dziwny, niemal odrealniony koncert, przekraczające granice zwyczajności spotkanie życia i śmierci, wzbudza w narratorze grozę, która przykuwa go do miejsca.

Hajota stopniuje napięcie, przetwarzając obrazy tak, aby podlegać mogły zarówno interpretacji racjonalnej, jak i wyjaśnieniu nadnaturalnemu. Gra świateł i cieni, charakterystyczna dla omamów wizualnych, wynikających być może po prostu z niedoskonałości wzroku ludzkiego, umożliwia operowanie złudzeniem. Szczególny sceptycyzm narratora jest tutaj czynnikiem warunkującym wytworzenie atmosfery niejednoznaczności, ponieważ – paradoksalnie – pozwala uwiarygodnić opowieść. Ten charakterystyczny zabieg nadawania fikcji statusu realności jest komponentem pojawiającym się zwłaszcza w utworach inspirowanych powieścią gotycką. Elementem charakterystycznym jest również dążenie narratora do zachowania obiektywizmu, przy równoczesnym (delikatnym) sugerowaniu wiary w świat nadzmysłowy.

Nastrój niepokoju zostaje w noweli wzmocniony poprzez podkreślenie mocy uczucia małżonków oraz wzmiankę o fatalnym przeznaczeniu obojga. Fantastyczność zaznacza się tutaj jako przywołanie baśniowego motywu obietnicy i dążenia za wszelką cenę do zrealizowania przyrzeczenia. Wrażenie enigmatyczności, budowane misternie za pomocą sugestywnego opisu przestrzeni narasta aż do momentu kulminacyjnego, obserwowanego oczami narratora – bezpośredniego świadka wydarzeń. Magiczna pora doby – północ (tradycyjnie godzina duchów) i podwójnie magiczny dzień – rocznica śmierci Łucji, wreszcie noc sylwestrowa (symbol łączności starego i nowego, przeszłości i przyszłości, stykania się dwóch płaszczyzn trwania) stanowią uprawomocnienie aktu nadnaturalnego. Wszystkie te elementy, szczegółowo i precyzyjnie podsuwane czytelnikowi, nasycają świat przedstawiony pierwiastkami pozazmysłowymi. Konglomerat okoliczności wraz z całokształtem uwarunkowań magiczno-cudownych tworzą trójwymiarową opowieść grozy, opartą na banalnym motywie miłości pozagrobowej czy powrocie z zaświatów. Wątek ów jest charakterystyczny przede wszystkim dla powieści gotyckiej i przetwarzany od niepamiętnych czasów w rozmaity sposób¹⁴⁾.

---

¹⁾ „Ponieważ ani ja, ani nikt zresztą a priori stwierdzić nie może instrumentami niestnienia czegoś we wszechświecie, ani też tego, czy wokoło nas nie dokonuje się coś (nieznanego) codziennie, przeto przyjąć mogę słusznie, iż każda chwilka przynieść może nam jakąś interesującą nowość. To właśnie moje stanowisko skłoniło mnie do rozważań nad zagadnieniami, jakie mi się nasunęły z powodu doświadczeń z M. D. D. Homem i ułatwiło mi przeczucie istnienia sił, których, obawiam się, koledzy moi w fizyce uznać nie zechcą” – pisał Crookes, uzasadniając swoje zainteresowanie podobną problematyką. (Cyt. za: Ors, Człowiek a świat niewidzialny, „Odrodzenie” 1928, z. 5, s. 3).

²⁾ Planchette pojawiła się w połowie XIX wieku i „składała się z blatu na dwóch nogach z kółkami oraz trzeciej, z grafitową końcówką. Gdy użytkownik dotykał blatu, zapraszał ducha, by ten napisał przesłanie lub coś narysował” (K. Farrington, Na granicy rzeczywistości. Zagadki świata i tajemnice zaświatów. Tłum. R. Kosowski, P. Goraj, A. Rotunno, P. Fraś, [bm] 1999). Starsze od psychografów są tzw. tabliczki ouija, które powstały w 1892 r. „Pierwszą tabliczkę […] skonstruował Amerykanin Elijah. J. Bond. Jej nazwa powstała poprzez złożenie dwóch słów oznaczających «tak»: francuskiego «oui» i niemieckiego «ja». Produkcją […] tabliczek zajmuje się obecnie amerykańska firma Parker Brothers. Znajdują się na nich litery alfabetu, cyfry od 0 do 9, słowa «tak » i «nie», wskazówka w kształcie serca, a całość wsparta jest na trzech filcowych podpórkach. Użytkownik zadaje pytanie, kładzie palce na wskazówce i czeka, aż wskazówka przeliteruje odpowiedź” (op. cit., s. 48). Mimo późnego pojawienia się i spopularyzowania „koncepcja ouija jest prawie tak stara jak świat. Około 600 roku p.n.e. w Chinach używano bardzo podobnej techniki, by porozumieć się ze zmarłymi. W 500 roku p.n.e. w Grecji bardzo popularnym przyrządem był stolik na kółkach” (loc. cit).

³⁾ Ibid., s. 9.

⁴⁾ Ibid., s. 9-10.

⁵⁾ Według Tzvetana Todorova „fantastyczność”, a co za tym idzie wynikająca z niej „niesamowitość” to „wahanie […] istoty, znającej tylko prawa naturalne, w obliczu Nadnaturalnego. Inaczej: fantastyczność tekstu jest stanem lektury przejściowym i ulotnym, jako niezdecydowaniem, czy opowiedziane należy do naturalnego czy do nadnaturalnego porządku rzeczy. Niesamowitość czysta zadziwia, poraża, budzi lęk, ale nie budzi niezdecydowania […]. Tu jest miejsce powieści grozy, pokazującej wypadki okropne, niezwykłe, lecz racjonalnie przecież możliwe” (S. Lem, Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury, „Teksty” 1973, nr 5, s. 27).

⁶⁾ M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Warszawa 1975, s. 19-20.

⁷⁾ Ibid., s. 171.

⁸⁾ Hajota [H. Pajzderska], On i my. W: Hajota, On i my, Warszawa 1900, s. 23-24.

⁹⁾ Ibid., s. 24.

¹⁰⁾ Zaznaczyć trzeba, iż utwór ma dość znamienną konstrukcję. Oto historia opowiedziana zostaje przez osobę, którą wskazuje pierwszoosobowa narratorka. Relacja drugiego narratora także nie dotyczy bezpośrednio jego osoby, lecz stanowi odwołanie do doświadczeń, których był świadkiem, nie zaś centrum.

¹¹⁾ Hajota [H. Pajzderska], Znasz li ten kraj. W: Hajota, Nowele, Kraków 1887, s., 448.

¹²⁾ Ibid., s. 451-452.

¹³⁾ Ibid., s. 452.

¹⁴⁾ Począwszy od mitu o Orfeuszu i Eurydyce, opowieści o wiecznej miłości i próbie pokonania śmierci przez siłę uczucia.