Siła wewnętrznego doświadczenia

Katedra: Przylgnęła do Ciebie łatka piewcy ludowości, folkloru, kultury innej niż ta, którą znamy z mass mediów. Skąd u Ciebie aż takie zainteresowanie tą – co by nie mówić – niszową tematyką?

Wit Szostak: Wpierw o samej łatce – piewcą danej sprawy jest ten, kto sprawę ową chwali, nieraz ponad miarę, gloryfikuje, idealizuje, propaguje w sposób niestrudzony. Za takiego aktywistę się nie uważam, widzę swoje zainteresowanie ludowością w nieco innej perspektywie. Pasja może niecodzienna, nieobecna w mass mediach (na szczęście nie musimy wybierać sobie pasji wedle pomysłów podsuwanych przez media!), ale przecież nie wyjątkowa. W fandomie niemal każdy nosi w sobie jakąś fascynację daleką – mówiąc delikatnie – od puli możliwych hobby propagowanych choćby przez telewizję. Ale do rzeczy.

Po pierwsze, moją prawdziwą pasją jest muzyka ludowa, jej miejsce w strukturze dawnych wspólnot tradycyjnych jej rola w kształtowaniu pewnej archaicznej wizji świata. Jakieś 10 lat temu usłyszałem prawdziwe, po wiejsku grane, transowe oberki i się zakochałem. Tak mnie ruszyło, że postanowiłem sam się nauczyć grać, poznać muzykantów, zobaczyć, jaka głębia jest w tej muzyce – a więc nauczyć się jej doświadczać w jej naturalnym kontekście, naturalnym środowisku. To jedno źródło. Zauważ, że w moich tekstach „ludowych” – od Smoczogór po Oberki – są głownie muzykanci. Rolnicy, a więc sól tej ziemi, podstawowi i prawowici mieszkańcy wsi, nie występują niemal wcale, pojawiają się gdzieś na obrzeżach opisywanych przeze mnie światów. Wieś, nie wieś jako całość, a muzykanci.

Po drugie, pogłębiając swoje rozumienie kultury tradycyjnej, kultury wiejskiej, odkryłem w niej niesamowity – w mojej opinii – potencjał literacki. Podstawowy sposób konstruowania światów w fantasy we wzorcu tolkienowskim to odwołanie (na rozmaitych poziomach odniesień) do pewnych tropów mitologicznych. Sięgano tu po tzw. wielkie mitologie, a więc po zbiory opowieści mitycznych z kręgów celtyckich, skandynawskich, u nas były to rekonstrukcje podań słowiańskich. Te wielkie mitologie mają wielką zaletę – każda z nich układa się w całościowy, dość spójny system. Mają jednak pewną wadę – są martwe. Mój projekt był zatem inny – poszperać w „małych mitologiach”, w pokruszonej, ale żywej tradycji kultury ludowej, folkloru. Tam, wedle mojej wiedzy, jeszcze do niedawna funkcjonowało coś, co stanowi glebę dla każdego mitu: myślenie mitologiczne, mitologiczne i religijne odniesienie do świata. I uznałem, że może warto spróbować sprowadzić wielki mitotwórczy projekt Tolkiena „pod strzechy” – porzucić świat królów, herosów i bogów, i zejść na ziemię, utkać opowieści zakorzenione w ludowości. Ale cel był ten sam: sprawdzić, na ile mity mogą sensownie organizować dzisiaj nasze myślenie o świecie. Tyle.

K: Ludzie lubią szufladkować, kategoryzować; ale Twoja twórczość wymyka się prostym, utartym schematom. Jak sam określiłbyś rodzaj literatury, którą piszesz?

WS: Zastanawiam się, skąd w ludziach taka pasja taksonomiczna – czy nakładanie na świat, w tym przypadku na świat kultury, literatury, jakichś zewnętrznych kategorii rzeczywiście pogłębia nasze rozumienie tego świata? W moim przekonaniu daje to jedynie iluzję rozumienia, najczęściej przykrawa bogactwo świata do ubóstwa tych kategorii. Ubóstwo tych taksonomii nie płynie z dobrania takich a nie innych kategorii – które można by zastąpić lepszych, bardziej pasującymi. Ono bierze się z samej istoty takiego myślenia: z budowania definicji wykluczających, dzielących całe uniwersum na dwa podzbiory; z dwu-, co najwyżej trójwymiarowości takiego myślenia, gdzie całość literatury daje się poklasyfikować wedle dwóch, trzech kryteriów; wreszcie z pewnej bezradności wobec zjawisk wymykających się takiemu myśleniu. Nie czuję się dobrze ani szufladkując literaturę, którą czytam, ani będąc poddanym takiemu procesowi.

K: Pytam Cię o te sprawy nie bez powodu. Choć sam nie kategoryzujesz, ani nie chcesz być szufladkowany, to jednak nie możesz zaprzeczyć, iż takie zjawisko zachodzi. Obecnie możesz trochę czuć się takim literackim pariasem: dla ludzi spoza fandomu wydajesz się fantastą, natomiast w środowisku nieraz już pojawiały się głosy o tym, iż przestałeś pisać fantastykę. Podobno nawet przy okazji nagrody Żuławskiego jurorzy się spierali, czy „Oberki do końca świata” można zakwalifikować do fantastyki, czy nie. Jak odbierasz te dyskusje?

WS: Rzeczywiście, znalazłem się w dość dziwnej niszy – okazało się, że piszę literaturę, której nie ma. W takiej niszy jest dość pusto i jeśli ten proces będzie postępował, zacznie mi się robić mało przyjemnie. Jurorzy od Żuławskiego – jak mówisz – się spierali, natomiast czytelnicy – na ogół bardzo ostrzy w swoich sądach – nominowali te same „Oberki” do Zajdla, tym samym uznając je za fantastykę. Sam nie wiem, co mam o tym myśleć.

Jeśli przyjąć pierwszą z podanych przeze mnie wcześniej definicji fantastyki, to w życiu nie napisałem tekstu niefantastycznego. Jeśli jednak rozumiemy fantastykę jako pewną konwencję z przynależną jej tradycją, to nigdy się w niej nie mieściłem. Podejrzewam, że gdybym zadebiutował poza konwencją, to mógłbym nigdy nie zostać skojarzony z fantastyką.

Mam też cichą nadzieję, że swoim pisaniem – na szczęście nie ja jeden, gdyż to byłby wysiłek daremny – jakoś poszerzam granice konwencji. I że za kilka lat będziemy śmiać się z tych dyskusji. Albo utknę w tej literackiej próżni i wtedy nie będziemy w ogóle gadać, choć z całkiem innych powodów.

K: Ostatnio coraz więcej mówi się o rozgraniczeniu na fantastykę i główny nurt. Jedni wskazują na sztuczność podziału, inni mówią o niemożności zasypania przepaści między jednym a drugim. Po której stronie tego sporu się opowiadasz?

WS: Te dyskusje są dlatego tak płodne, bo zbudowane są na fundamentalnym nieporozumieniu. Nakładają się na siebie co najmniej dwa różne rozumienia różnicy między fantastyką i głównym nurtem – a tym samym dwa różne rozumienia samej fantastyki. Dzięki temu można długo dyskutować nad tą sprawą. Dyskusje te do niczego nie prowadzą, bo budowane są na chybotliwej podstawie, czyli nieostrości dystynkcji – co pokazuje, swoją drogą, „klęskę myślenia taksonomicznego”. Dzięki temu więc, że są tak płodne, są jednocześnie tak jałowe.

Jedno rozumienie tego podziału – mi najbliższe, jeśli mam już wchodzić na poletko taksonomów – to konstrukcja świata przedstawionego. Albo zmienia on jakimś odwzorowaniem naszego świata, jest realistyczny (przy całym obciążeniu i kłopotliwości pojęcia „realizmu”), albo w istotny sposób modyfikuje prawa świata realnego – wtedy mamy do czynienia z fantastyką. To rozróżnienie jest czyste, można powiedzieć – klasyczne, ale dla wielu zabierających głos w sporze zupełnie nieoczywiste.

Drugie rozumienie próbuje zestawiać pewną konwencję literacką, jaką jest fantastyka, z literaturą spoza tej konwencji. W tym podziale obok konstrukcji świata przedstawionego do cech istotnych fantastyki zalicza się to wszystko, co jest dane przez całą tradycję gatunku: struktury fabularne (najczęściej odmiany powieści przygodowej), pewien sposób konstruowania narracji, odwołań wewnątrzgatunkowych itd. Ten podział – choć być może oddaje intuicje wielu czytelników fantastyki – jest mi nieco obcy.

Obydwa te rozumienia są konstruowane z perspektywy fantastyki. Główny nurt jest tu wszystkim, co nie spełnia tej lub innej definicji fantastyki. Tymczasem, jak spoglądamy na życie literackie, to rzecz jest bardziej złożona. Bo wedle tej perspektywy fantastycznej „główno nurtowi pisarze” to zarówno Masłowska, jak i Grochola. A przecież te dwie pisarki dzieli więcej niż najbardziej różnych od siebie polskich fantastów. Te dyskusje jałowieją więc nie tylko (lub: nie tyle) z powodu nieostrości pojęcia fantastyki, co z powodu zupełnie rozmytego rozumienia głównego nurtu.

Główny nurt nie jest przecież pojęciem literackim, tylko raczej socjologicznym: należy do niego to, co z rozmaitych powodów jest obecne w mediach, o czym się mówi itd. Literatura byłaby więc wiązką rozmaitych strumyczków: prozy awangardowej, prozy obyczajowej, literatur konwencji: fantastyki, kryminału, romansów, powieści historycznej itd. Rozmaite czynniki powodują, że dany autor wpada do głównego nurtu, a inny będzie zawsze płynął bocznymi strumieniami lub zgnije w starorzeczu.

Istnieje wreszcie kategoria „literatury bezprzymiotnikowej”, czyli prozy, która po prostu jest, niezależnie od konwencji, i która broni się swoją wielkością artystyczną. I teraz pytanie, które chyba jest z perspektywy rozmaitych dyskusji środowiskowych wydaje się najbardziej interesujące, brzmi: czy w fantastyce, jako konwencji, może powstawać dobra literatura doceniana wedle kryteriów stosowanych do krytyki literatury bezprzymiotnikowej. To jest pole do dyskusji i tu chyba można stawiać najostrzejsze pytania.

K: Właśnie: czy może powstać, szczególnie, jeśli wziąć pod uwagę polskich pisarzy? W dyskusji o autorach Fabryki Słów zauważasz, że nowe pokolenie pisarzy specjalnie stroni od autorów głównego nurtu, wzorując się na starszych autorach fantastyki. Czy – przy tego rodzaju alienacji i zachodzącej tylko szczątkowo indywidualizacji tekstu u wielu autorów – może być w ogóle mowa o tworzeniu prozy na wysokim poziomie?

WS: Zacznę od tego, że fantastyka nigdy nie była moim „literackim matecznikiem”. Nie czytywałem jej w dzieciństwie namiętnie (poza samym Tolkienem), w czasach licealnych większość moich lektur – zwłaszcza tych, które uważam za istotne w moim rozumieniu literatury – należało do literatury bezprzymiotnikowej. Widzę niesłychaną wprost nośność owych fantastycznych przekształceń świata przedstawionego, ale jednocześnie dostrzegam niewydolność typowych dla konwencji form literackich.

Powiem ostro: każda literatura konwencji – a taką jest fantastyka – powinna sobie uświadomić, że jest produktem literacko wtórnym. Proces konwencjonalizacji polega na zamykaniu raczej niż na otwieraniu pewnych dróg literackich. Dlatego ludzie – czytelnicy i pisarze – dobrze czują się w konwencji, bo ona daje poczucie bezpieczeństwa. Bezpieczeństwo płynie z powtarzalności pewnych metod, z przywiązania do tych samych form itd. Pod tym względem fantastyka jest zadłużona po uszy w literaturze przygodowej, w powieści, której struktura ukształtowała się sto kilkadziesiąt lat temu. Konwencjonalizacja oznacza też często zaniedbanie pewnych aspektów dzieła literackiego, które prowadzi najczęściej do ich schematyzacji i braku pogłębienia.

Zauważmy, że słowo „konwencjonalny” funkcjonuje nie bez powodu w potocznym języku jako „mało oryginalny, ograny, schematyczny”. Na schematach i schematyzacji nie da się budować wielkiej literatury, bo wielka literatura dlatego jest wielka, że rodzi się z niepokoju, z napięcia, z poczucia niewysławialności prawdy, niedotyklaności tajemnicy; z obawy o nieadekwatność całego języka literatury. W konwencji tego literackiego niepokoju najczęściej brak. Jest bezpiecznie, szlaki są przetarte, drogi szerokie i zadbane. Chadza nimi wielu, koleiny prowadzą bezpiecznie do celu. Wielka literatura musi łazić bezdrożami, musi porzucać przyjazne gościńce i błądzić po ostępach.

Konwencjonalizacja formy jest procesem, który twórca powinien sobie uświadomić. Albo go akceptuje – wtedy godzi się ze wszystkimi tego konsekwencjami, włącznie z tą, że skonwencjonalizowana formuła literacka uniemożliwi mu stawianie pewnych problemów. Albo postanawia te ograniczenia przełamywać, szukać nowych form. Obydwie decyzje są uczciwe. Dziwaczne natomiast jest to, kiedy postanowienie „będę pisarzem na wskroś konwencjonalnym” jest łączone z oczekiwaniami „dlaczego brzydka krytyka nie dostrzegła mojego arcydzieła”. W moim przekonaniu wszystkie wybitne dzieła polskiej fantastyki ostatnich kilkunastu lat miały w sobie to przekraczanie konwencji, to szukanie dla fantastycznych światów nowych pól, nowych języków, nowych form.

Współczesna polska literatura zaliczana do tzw. głównego nurtu jest stosunkowo łatwym chłopcem do bicia. Jeśli powstają w tej prozie rzeczy ciekawe czy wyróżniające się, najczęściej odchodzą one radykalnie od czegoś, co można nazwać fabułą. Stąd czytelnik oczekujący zajmujących opowieści (traktujmy tę kategorię maksymalnie szeroko), może czuć niedosyt.

Jeśli jednak z tego ma płynąć wniosek, że główny nurt – a więc niefantastyczne pisanie o rzeczywistości – nie ma co do zasady nic do powiedzenia, to będzie to wniosek nieuprawniony. W starciu „literatura bezprzymiotnikowa” – „literatura fantastyczna” ta druga zwyczajnie przegrywa. To proza owego wrogiego głównego nurtu zbudowała historię XIX wiecznej i XX literatury, to tam powstawały utwory wybitne, sięgające wyżyn często niedostępnych fantastyce.

K: „Oberki do końca świata” są powieścią fikcyjną, ale opartą na folklorze i kulturze rzeczywiście istniejących społeczności z okolic Przysuchy. Zastanawia mnie, ile z opowiedzianej historii jest całkowicie przez Ciebie wymyślone, a ile zostało zainspirowane zasłyszanymi opowieściami.

WS: Trudno to podać w procentach. Ale „Oberki” to mieszanina opowieści prawdziwych i wymyślonych. Te prawdziwe zasłyszałem jako opowieści od samych muzykantów – nie sprawdzałem ich prawdziwości faktycznej. Najistotniejsze jest jednak nie to, czy opowiadane w nich wydarzenia miały miejsce, lecz raczej fakt, że w takim kształcie organizują one wyobraźnię ludzi z tamtego regionu, gdyż są traktowane jako prawdziwe. Tu dotykamy czegoś istotnego. Prawdziwość mitu nie polega na tym, czy faktycznie dane wydarzenia miały miejsce. Mit jest historią prawdziwą dlatego, że opowiada i przekazuje prawdziwe treści. Dotyka prawdy na najgłębszym poziomie, głębszym niż poziom faktycznych wydarzeń.

W tym sensie prawdziwa jest opowieść o diabelskim muzykancie, prawdziwa – choć przepisana z innej – jest opowieść o zmarłym, którego proboszcz nie chciał pochować, bo nie było pieniędzy; prawdziwe są opowieści o młodych ludziach z miasta, którzy przyjeżdżają uczyć się grać u mistrzów muzykanckich – i to prawdziwe na innym poziomie, bo sam do muzykantów na wieś, wraz z przyjaciółmi, jeździłem; prawdziwe są strzępy i okruchy, z których lepiłem poszczególne historie – jakieś zadry pomiędzy muzykantami, osuwanie się w biedę, picie, niektóre węzłowe wydarzenia życia Marii i Józefa.

Natomiast wiele opowieści musiałem wymyślić sam, choć nie dam głowy, czy i one nie krążą po wioskach. Wymyślona jest opowieść o kowalu, bo potrzebowałem figury Ilmarinena; wymyślona jest mityczna historia o początkach rodu Wichrów i kradzieży księżyca, bo potrzebowałem mitu założycielskiego; wymyślone są polki o Niemcu czytającym Mistrza Eckharta i żydowskim siciarzu Baruchu, bo potrzebowałem osadzenia opowieści o muzykantach w historii i wprowadzenia niemal nieobecnego na wsi dyskursu o polskości; wymyślona jest opowieść o dwóch braciach kochających się w jednej dziewczynie, bo potrzebowałem cienia, który naznaczy życie głównych bohaterów – choć być może ta właśnie historia jest w jakimś innym sensie najbardziej prawdziwa.

Te opowieści rozpoczynają się jak ludowe ballady – było dwóch braci; pewien chłop ukradł księżyc; był diabelski muzykant – a kończą się melancholijnym realizmem. Nie tak, jak powinny się kończyć ballady. Wątki rozplatają się, gubią w codzienności, giną tradycyjne puenty i morały. Rozłażenie się tych historii to pochodna rozłażenia się świata muzykantów. Nic nie kończy się tak, jak się kończyć powinno.

K: Czy w całej swojej prozie inspirujesz się otaczającą Cię rzeczywistością – wydarzeniami, miejscami, spotkanymi ludźmi? „Raport z nawiedzonego miasta” wydaje się pokłosiem wizyty we Włoszech, „Miasto grobów. Uwertura” wyrazem żalu po śmierci Papieża, cykl smoczogórski fascynacją kulturą górali karpackich.

WS: Ta inspiracja biegnie nie tyle z otaczającej mnie rzeczywistości, co raczej z głębi mojego doświadczenia jakiejś sfery rzeczywistości. Dopiero jakaś cząstka świata mocno przeze mnie przeżyta – jako pasja, fascynacja, jakaś powracająca i nie dająca się rozwiązać tajemnica – może stać się pożywką dla pisania. Najgorzej jest wybierać ze świata „obiektywnie ważne problemy”. Jeśli problem ten nie porusza autentycznie, na najgłębszym poziomie samego pisarza, jeśli on subiektywnie nie rozpozna go jako własny, to cała jego obiektywna ważność na nic się nie zda.

Jeśli miałbym sam określić, co jest siłą moich tekstów – na ile pisarz może to sam wskazać – to jest to właśnie siła tego wewnętrznego doświadczenia. Miałem wiele projektów, które zarzuciłem, bo uznałem, że ich obiektywna ważność mnie nie rusza. Najgorzej oceniam też te swoje teksty, w których nie odnajduję ognia tak rozumianej pasji.

K: Język jest funkcją fabuły, czy odwrotnie? A może są to naczynia połączone, forma i treść wpływają na siebie wzajemnie?

WS: Archeologicznie – w przypadku „Oberków” – wyglądało to tak, że pojawił się świat do opowiedzenia. Był to świat umierającego mitu, zapominanych i odchodzących wiejskich muzykantów. Moje doświadczenia, muzyka, którą słyszałem, zapachy, które noszę w pamięci, obraz bezkresnych równin i starych, samotnych ludzi. Nie było jeszcze historii, trochę scenografii, pewien klimat, strzępy opowieści. Zanim ruszyła cała reszta, należało znaleźć język do tej powieści. Tak jak w przypadku cyklu smoczogórskiego była to gawęda, a w przypadku „Miasta grobów” – nagrania z wywiadu, tak tu pojawił się pomysł oberków. Chciałem opowiedzieć o tym świecie jego językiem. Ale nie językiem opowieści samych muzykantów, tylko językiem muzyki – przeplatających się oberków, powracających tematów, wariantów, granych przy różnych okazjach, przez różnych muzykantów. Uznałem, że ten szkielet będzie dobrym wehikułem dla rodzących się opowieści. Naturalną konsekwencją był sam język – silnie zrytmizowany, pełen refrenicznych, powtarzających się fraz, podporządkowanie języka muzyce i melodii. Gdyby z „Oberków” wyrzucić wszystkie zdania, które nie są pierwszymi zdaniami kolejnych akapitów, mielibyśmy rymowane, zrytmizowane ballady na zadany temat. A każda z nich podporządkowana jest prawdziwemu, granemu na radomskich równinach oberkowi. Reszta to tylko rozwinięcie podsuwanych przez te strofy intuicji i idei. Muzyka, na oczach czytelnika, przechodzi w prozę.

Nie ma opowieści poza językiem, opowieści – parafrazując Heideggera – wydarzają się w mowie. Opowieści nie są oglądaniem jakiegoś świata, ale jego opowiadaniem. Stąd moja koncepcja, że literaturze bliżej jest do muzyki, do pieśni, niż do filmu. Ten drugi model dziś zwycięża. Stąd w książkach „czytamy filmy”. Ja jednak mam silne poczucie, że język nie tyle „wygląda”, co „brzmi” – stąd silne związki mojego pisania z muzyką. Nie tylko w warstwie treściowej, ale przede wszystkim formalnej.

K: Od pewnego czasu z Jackiem Dukajem i Łukaszem Orbitowskim współtworzysz dyskusje literacko-krytyczne. Jak układa się ta współpraca?

WS: Układa się dobrze, jedynym jej wrogiem jest permanentny brak czasu. Do tego pojawiający się u każdego z nas z różnym, niezsynchronizowanym z pozostałymi, natężeniem.

Żeby rzecz dobrze wyjaśnić: myśmy się wpierw poznali i zaprzyjaźnili, wpierw prowadziliśmy mailowo długie dysputy o fantastyce i literaturze. Dopiero potem pojawiła się idea, by część z tego – rozmowy skoncentrowane na konkretnych książkach upubliczniać. Tak więc te zawieszane w sieci dyskusje to pochodna naszych kumpelsko-literackich relacji.

K: Mam wrażenie, że w Twoich utworach fabuła odgrywa rolę drugorzędną, umożliwiającą kreację postaci. Preferujesz pisać o człowieku, jego wewnętrznych metamorfozach, radościach i smutkach. Sprostuj, jeśli się mylę.

WS: Nie sprostuję, bo dobrze mówisz.

To prawda, że fabuła jest u mnie sprawą drugorzędną. Wpierw pojawia mi się człowiek w jego relacjach z innymi, ze światem. Widzę jakiś ludzki dramat – najczęściej wpisany w cykl wielkich dramatów człowieczeństwa – przemijanie, umieranie – i potem szukam opowieści, która pozwoli najlepiej te napięcia, tę dramaturgię egzystencji wyrazić.

Stąd bardzo się ucieszyłem, kiedy po publikacji powieści smoczogórskich pojawiły się w recenzjach i opiniach skojarzenia z przypowieściami. Przypowieści, zwłaszcza te wyrosłe z ducha i kart Biblii, to fenomenalny przykład uchwycenia węzłowych doświadczeń człowieka: dramat grzeszności, zawierzenia, zwątpienia, nadziei itd. Dlatego te przypowieści, najczęściej spisane w kilku zdaniach, można rozwijać i interpretować latami, oświetlać je własnym doświadczeniem, oświetlać własne doświadczenie nimi – genialna sprawa. Po latach takiej hermeneutyki biblijnej człowiek uświadamia sobie to bogactwo. I w mojej metodzie – przy zachowaniu proporcji – staram się postępować podobnie. Moje opowieści to fabularyzowane dramaty, sytuacje archetypiczne, źródłowe doświadczenia człowieka w relacji z innymi, z sacrum, ze światem.

Ale ta radość z odczytania moich tekstów w kluczu przypowieści nie trwała drugo. Szybko zorientowałem się, że słowo „przypowieść” oznacza najczęściej umoralniającą historyjkę, której wieloznaczność zabija wyczytywany z niej – skąd?, zapytywałem sam własnych tekstów – morał. Trochę mi smutno, że cały mój wysiłek ląduje w szufladzie prostych pouczeń o prostych życiowych prawdach. Bo nie ma nic dalszego od mojego myślenia, tak literackiego, jak i filozoficznego.

K: W twych utworach wiele jest smutku i nostalgii, z rzadka pojawia się wesołość czy powszechna radość. Przeważa troska i tęsknota, choć nieobca jest też nadzieja. Czy jest to konsekwencja wychodzenia od dramatów człowieczeństwa?

WS: Zapewne tak. Powraca tu stare pytanie: dlaczego częściej pisze się o nieszczęściu niż o szczęściu? Często postrzegamy to jako jakąś „niesprawiedliwość” kultury: skoro bowiem szczęście i dobro są fajniejsze – dlaczego zatem literatura głównie babra się w cierpieniu, w złu. Ale ta „niesprawiedliwość” kultury jest pozorna. Po prostu zło, cierpienie domaga się wyjaśnienia, ono dobija się do nas, zmusza do stawiania pytań. Przeżywając szczęście nie pytamy: dlaczego to mi się przytrafia? Doświadczamy czegoś wspaniałego i chcemy, żeby to się nigdy nie skończyło. Zaczynamy pytać, problematyzować dopiero wtedy, kiedy właśnie to się kończy, mija.

Dlatego cała kultura – jeśli mogę sobie pozwolić na takie nonszalanckie uogólnienie – jest zapytywaniem o człowieka w kryzysie, o człowieka i jego świat w kontekście cierpienia, przemijania, jakiejś ludzkiej biedy. Kultura powstaje dlatego, by na te pytania odpowiedzieć. One zmuszają do myślenia, domagają się podjęcia.

I dlatego ja, obcując z literaturą, której jedynym celem jest zapewnienie mi rozrywki, czuję się jako czytelnik zdradzony.

K: Czy Twoja działalność zawodowa wpływa w jakikolwiek sposób na Twoją literaturę? A może starasz się rozgraniczać te pola swojej działalności?

WS: „Działalność zawodowa” brzmi oficjalnie i podejrzanie. Zwłaszcza w odniesieniu do filozofowania, które nie jest zawodem i w zasadzie nie wiadomo, czym jest.

Odpowiem krótko: moje myślenie filozoficzne jest czymś, co przenika chyba wszystko, co świadomie w życiu robię. To myślenie jest moim żywiołem, miejscem, z którego wyglądam na świat. Nie potrafiłbym zawiesić na kołku filozofowania po to, by uprawiać „czystą” literaturę. To filozofowanie przybiera w mojej pracy akademickiej inne formy niż w literaturze, ale rdzeń jest ten sam. Przeżywane w życiu fascynacje poddawane są filozoficznemu namysłowi, a drążone filozoficznie problemy domagają się nieraz opowiedzenia innego niż tekst akademicki.

K: Często wspominasz, że piszesz obsesjami. Na czym konkretnie to polega?

WS: Trochę o tych obsesjach mówiłem już wcześniej. Używając tego terminu mam na myśli sięganie do najbardziej własnych doświadczeń, szukanie w sobie rezonansu na „obiektywnie ważne problemy”. Jeśli ten problem na poziomie subiektywnym zadźwięczy, jeśli chwyci mnie za gardło, to coś z tym robię. Jeśli nie – daję sobie spokój, mimo iż na poziomie intelektualnym doceniam jego wartość jako problemu, pomysłu. Te obsesje pojawiają się same, nie są realizacją moich literackich oczekiwań. Nie jest tak, że chcę o czymś zrobić książkę i w ramach „researchu” staram się „wżyć” w dany problem. Najpierw jest życie: coś mnie rusza, zmienia, oświetla mi na nowo świat, a ja po pewnym czasie dojrzewam do tego, by to literacko opowiedzieć. Tak było z muzykantami. Nie pojechałem na wieś po to, by zbierać materiał do książki, ale jeżdżąc na wieś odkryłem w sobie potrzebę opowiedzenia o tym świecie.

Takie podejście do pisania sprawia, że nie piszę za często. Pomijam tak zwane obiektywne trudności – brak czasu, obowiązki, pracę zawodową – które też odgrywają jakąś rolę. Najważniejszy powód jest taki, że nie mam zbyt często czegoś ważnego, w moim przekonaniu, do powiedzenia. Przez kilka lat głęboko przeżyłem spotkanie z kulturą ludową. Owoc tego spotkania pojawił się w kolejnych moich książkach. Nie mam jednak daru, by co pół roku, powiedzmy, odnajdować nową, oszałamiającą perspektywę, z wnętrza której chciałbym coś ważnego (przynajmniej w moim mniemaniu ważnego) powiedzieć. A na mówienie rzeczy nieważnych szkoda mojego czasu i czasu czytelników.

K: Nad czym obecnie pracujesz i kiedy mniej więcej można się będzie spodziewać publikacji?

WS: Po ochłonięciu i ostatecznym – w sensie literackim – uporaniu się ze światem muzykantów, długo rozglądałem się po świecie. Odkryłem dość szybko, że chcę pisać o współczesności, o świecie problemów dzisiejszego człowieka. Był czas, kiedy gorset ludowości trochę mnie uwierał. Od jakiegoś czasu – dostrzegając całe bogactwo, złożoność kultury ludowej – widziałem pewną niemoc stawiania niektórych problemów w ramach tamtego świata. Musiałem więc z nich rezygnować lub wypowiadać je w trochę obcym dla tych problemów języku mitu i baśni. Jedno i drugie było jakąś kapitulacją.

Kiedy więc postanowiłem, że chcę pisać o dramatach współczesnego człowieka, zanurzonego w tu i teraz, odkryłem, że nie posiadam języka, by się z tym literacko zmierzyć. Poczułem się jak dziecko uczące się mówić, denerwujące się z niemożności wysłowienia swojego świata. Ostatnie lata były zatem uczeniem się nowej mowy, szukaniem języka i środków wyrazu. To było jak nauka gry na zupełnie nowym instrumencie, poznawania na nowo, czym jest literatura. Fascynująca przygoda. Pewnym odpryskiem tych poszukiwań są moje trzy ostatnie opowiadania.

Teraz, jak czas pozwoli, zamierzam wreszcie zasiąść do zapowiadanej od dawna powieści, którą opatrzyłem etykietką powieści o magicznym Krakowie. Mam już tytuł, „Miasto kroków”, wiele notatek, wizję całości w głowie. Z wielu powodów nie chciałbym mówić o tym projekcie zbyt wiele. Powiem tyle, że chciałbym, między innymi, uczynić Kraków jednym z głównych bohaterów tej powieści. Często czyta się w recenzjach, że takie a takie miasto jest równoprawnym bohaterem recenzowanej powieści. Najczęściej jest jednak jedynie świetnie opisanym tłem. Powtórzę: chce, żeby mój Kraków był naprawdę bohaterem tej opowieści. Fantastyka daje takie możliwości. Nic więcej nie powiem.

Kiedy jednak ten proces pisarski się sfinalizuje, nie potrafię powiedzieć. Piszę zrywami, czasem czekam miesiącami na dogodny moment. Wiem, że natchnienie to niemodne, mocno skompromitowane słowo. Ale bez niego nie potrafię wytłumaczyć fenomenu twórczości. Kiedy czuję, że wewnętrzne ciśnienie jest odpowiednio duże, daję mu upust. To powoduje dużą nieprzewidywalność terminów. O „Oberkach” myślałem przez kilka lat, aż wreszcie siadłem i w niecały miesiąc napisałem. Tu może być podobnie. Mogę tyle tylko powiedzieć, że chciałbym już to mieć za sobą.

K: Wspomniałeś o trzech najnowszych opowiadaniach. Dwa z nich powstały do antologii, czyli zapewne na zamówienie. Czy pisząc je również odnajdywałeś pasję?

WS: Z opowiadaniami do antologii runicznych to była ciekawa sprawa. Kiedy pojawiła się propozycja napisania tekstu do „Księgi smoków”, miałem rozgrzebany doktorat, byłem zanurzony w zupełnie innym świecie. O tych trudnościach szczerze poinformowałem Edytę Szulc. Stanęło na tym, że jak napiszę, to napiszę, ale raczej się nie zanosi. Pod koniec lipca – termin oddania tekstu to był bodaj koniec sierpnia – pojechaliśmy z przyjaciółmi do Włoch. Tam zrodził mi się pomysł, że spróbuję zupełnie nowej metody literackiej. Otóż napiszę opowiadanie o smoku, które będzie swoistym dziennikiem z podróży. Podróż była fascynująca – tak jak tylko fascynujące mogą być Włochy. Słoneczna Toskania. Siena, Florencja, Arezzo, wspaniałe malarstwo, cyprysy, błękit, znakomite chianti... Do tego długie rozmowy, przyjaciel też kończył doktorat, żyliśmy podobnymi sprawami.

I tekst „Raport z nawiedzonego miasta” jest takim dziennikiem z podróży. Jest smok, bo być musiał, ale przede wszystkim są Włochy; są freski Piero della Franceski i Massacia. Jest sieneńska katedra i miasto wzorowane na Sienie. Jest bezruch pory sjesty i oddech gorąca. I są ślady rozmów. Szaleniec, który wpada na Campo wykrzykując, że w katedrze pojawił się smok, jest cytatem z „Wiedzy radosnej” Nietzschego, gdzie szaleniec na rynku oznajmia śmierć Boga. Smok jest figurą Innego, wobec którego człowiek staje bezradny, wszelkie próby zrozumienia go ześlizgują się niczym po smoczej łusce, a petryfikacja i obumieranie tych, którzy spojrzeli w oko smoka to problem inności w samym człowieku. Rozszczepienie, oglądanie siebie samego z zewnątrz, wielogłosowość, która dochodzi do głosu w moim Ja. Te motywy to z kolei pokłosie rozmyślań nad doktoratem i filozoficznych, italskich dyskusji. Żeby było jasne – nie podaję teraz żadnej interpretacji, tylko pochodzenie pojawiających się w opowiadaniu scen i idei.

Pomysł był nieco szaleńczy, polegał na eksperymencie: jeśli z tego, co mnie podczas tego wyjazdu zafascynowało, zaintrygowało, czego na różnych poziomach doświadczałem, będę w stanie ulepić opowieść, to może to oznaczać, że te osobiste pasje, wzruszenia, są jakoś przekładalne na język literatury. Ta przekładalność nie miała polegać na zwykłym spisaniu, przecież to opowiadanie nie jest o wakacyjnej podróży do Włoch dwóch zaprzyjaźnionych małżeństw. Można, jak sądzę, pisać o czymś, jednocześnie pisząc o czymś innym. Do końca nie wiedziałem, czy eksperyment wyjdzie. W końcu zebrałem się w sobie i w jedną noc to napisałem. I zdążyłem przed terminem podanym przez Runę.

Podobny pomysł miałem z opowiadaniem do kolejnej antologii. On również mógł się udać, gdyż na wakacje staramy się z Żoną jeździć do miejsc, które są dla nas jakoś fascynujące. Nie chodzi o dwa tygodnie bezmyślnego wypoczynku, tylko zobaczenie czegoś, co nas przed podróżą frapowało, zanurzenie się w inny świat. W tamte wakacje, rok po Toskanii, wybór padł na Bałkany. Znowu powiedziałem w Runie, że jak napiszę, to będzie. I tak mnie te Bałkany wzięły, że pomysł na opowiadanie rozrósł się do pomysłu na powieść. Boję się teraz wyjeżdżać na kolejne wakacje.

A pomysł do „Miasta grobów” przyszedł skądinąd, dojrzewał dość długo i termin antologii tylko skatalizował to, co i tak pewnie by powstało. Zresztą obawiałem się, czy tematyka opowiadania załapie się na ramy „Księgi strachu”, bo ani to nie jest horror, ani nawet opowieść grozy.

K: Twoim najnowszym tekstem jest „Podworzec”, przyjęty przez czytelników diametralnie różnie. Zaskoczył Cię taki odbiór, czasem wynikający z niezrozumienia treści? Interesuje mnie również – jeśli możesz to zdradzić – czy w konstrukcji świata przedstawionego jest ono bliskie „Miastu kroków”?

WS: Przyznam, że reakcja części czytelników była dla mnie sporym zaskoczeniem. Spodziewałem się co prawda, że opowiadanie może wielu osobom nie przypaść do gustu, że mogą je uznać za nudne. Próbuję w nim nietypowej dla fantastyki formy opowiadania, to trochę oglądany z zewnątrz strumień świadomości. Każdy akapit zaczyna się od jakiegoś aktu świadomości albo czynności bohatera: myśli, wstaje, wspomina, tęskni itd. Cały tekst jest wiwisekcją tożsamości bohatera, pokazaniem, jak odkrywa on siebie, buduje prawdę o sobie z pewnych okruchów, rzucony w dość nietypową sytuację – po tylu miesiącach od publikacji mogę chyba zdradzić, że główny bohater po prostu nie żyje.

Jak mówię – liczyłem się z tym, że znajdą się czytelnicy, którym tekst się nie spodoba. Ale nie spodziewałem się tego, że uznają oni to opowiadanie za niefantastyczne. I tu ciekawa sprawa: niefantastyczność tego tekstu była orzekana o nim nie z powodów ontologii świata przedstawionego – bo tu każdy, kto doczytał, przyzna, że fantastyczności nie można nic zarzucić – ale z powodu niezwyczajnego w ramach konwencji sposobu prowadzenia narracji: nie ma akcji, bohater snuje się po dworcu autobusowym, coś mu się tam zwiduje. To taka glosa do dyskusji o podziałach na gatunki.

Wracając do pytania. Obydwa opowiadania krakowskie są jakąś przymiarką, szukaniem języka, strojeniem instrumentów do powieści. Stąd podtytuł „Uwertura” w jednym z nich. To próba literackiej ekspozycji tematów, kręgu zainteresowań, klimatu, stylistyki. Na pewno jakieś ślady jednego i drugiego tekstu w powieści się pojawią – tematyczne, stylistyczne, może nawet konstrukcyjne. Ale mówiąc językiem fantastyki: „Miasto kroków” nie będzie powieścią ze świata „Podworca” czy „Miasta grobów”. Te opowiadania to nie tyle zapowiedź, co raczej wprawki stylistyczne, szukanie nowej stylistyki i sposobów opowiadania. Jak uwertura – bezładne strojenie instrumentów.

K: Na spotkaniach mówiłeś o powieści dziejącej się na Bałkanach. Planujesz zrealizować ten projekt, czy jednak wątpliwości wzięły górę?

WS: Projekt jest w zawieszeniu, literacko myślę tylko o „Mieście kroków”, więc jakie będą losy powieści o Bałkanach, tego teraz nie wiem. Nie potrafię równolegle zanurzać się w tak różnych światach, więc wiele pomysłów ulega teraz hibernacji. Jak napiszę wreszcie o tym Krakowie, jak odpocznę, jak zacznę się znów rozglądać po świecie, to do tego wrócę. A wtedy się okaże. Może się okazać, że nie odnajduję w tym temacie niegdysiejszej pasji. Że moje bałkańskie emocje minęły, gdzieś uleciały. Ale jako że planujemy zimą wypad na narty do Sarajewa, więc może być zupełnie inaczej. Zobaczymy.

K: Na koniec: czy czytelnik zafascynowany oberkami może ich w jakiś sposób – inny niż udanie się na Równinę Radomską lub spotkanie z Tobą – wysłuchać?

WS: Ależ tak, i do tego wszystkich gorąco zachęcam. Są w Polsce środowiska i miejsca, gdzie tę tradycję – uczenie się muzyki, jeżdżenie do wiejskich muzykantów czy wreszcie zabawy taneczne – podtrzymuje się i kontynuuje. Najlepiej mają mieszkańcy Warszawy, gdyż działa tam prężny Dom Tańca, który organizuje potańcówki, koncerty, warsztaty. Dla pozostałych pozostaje poszukiwanie w sieci.

Bardzo polecam kapelę Janusza Prusinowskiego, najwybitniejszego w moim przekonaniu skrzypka młodego pokolenia, godnego następcę największych muzykanckich mistrzów. Dość powiedzieć, że to w jego grze zakochałem się jakieś 10 lat temu i postanowiłem, że muszę poznać lepiej te szaleńcze, transowe oberki. A diabelski oberek od Tomasza Kobieli w mojej książce to oryginalnie oberek grany właśnie przez tego skrzypka. Kapela Janusza Prusinowskiego wydała właśnie świetną płytę „Mazurki”, świeżutka bułeczka, gorąco i szczerze wszystkim polecam.

I wreszcie – nie można nie wspomnieć o Andrzeju Bieńkowskim, malarzu i etnografie, który od trzydziestu lat jeździ po wsiach i nagrywa oberki. To on rysował muzykancką mapę tamtych terenów, namawiał do grania starych skrzypków. Kilka lat temu wydał kultową książkę „Ostatni wiejscy muzykanci”, w zeszłym roku kolejną, a teraz, ku radości wszystkich miłośników oberków, postanowił wydawać na płytach najlepsze nagrania ze swoich zbiorów. Wydawnictwo nazywa się Muzyka Odnaleziona i pierwsze płytki są już dostępne. Trochę zaangażowanej reklamy, ale sam prosiłeś.

Wywiad przeprowadził Tymoteusz „Shadowmage” Wronka.

Użyte w wywiadzie zdjęcie jest autorstwa Eli Szostak.