W 1971 roku Oscara za najlepszy pełnometrażowy film dokumentalny (a w następnym roku nagrodę Brytyjskiej Akademii Filmowej w tej samej kategorii) zdobyła Kronika Hellstroma w reżyserii Walona Greena, według scenariusza Davida Seltzera. W filmie tym doktor Nils Hellstrom, fikcyjny szwedzki profesor, w którego wciela się Lawrence Pressman, przedstawia wiele fascynujących obrazów z życia owadów, opatrując je quasiapokaliptycznym komentarzem. Stawia przy tym prowokacyjną tezę, że owady, które zamieszkują Ziemię dłużej niż ludzie, są lepiej przystosowane do panujących na niej warunków, więc przetrwają, a my nie. Zalecam czytelnikom, by obejrzeli ten film; z jego dostępnych na You­Tube fragmentów można sobie złożyć całość.

Rój Hellstroma jest fikcyjnym rozwinięciem założenia, na którym opiera się ów film, i niezwykłym dziełem literackim. Oczywiście beletryzacje filmowych historii są nam dobrze znane; zwykle są kiepskie, robione tylko dla pieniędzy. Czasami pisarze tworzą sequele lub prequele filmów, które zdobyły uznanie publiczności, i zdarza się, że są one od nich bardziej interesujące. Jednak Rój Hellstroma jest czymś innym — oryginalną powieścią o potężnej sile oddziaływania, która przyjmując założenie (i oczywiście tytuł) filmu i twórczo je rozwijając, zmierza w zupełnie innym kierunku. Ta książka to nie towar oferowany w sprzedaży wiązanej z filmem, który nasunął autorowi pomysł jej napisania, ale jego celowe przekształcenie w coś dużo bogatszego i dziwniejszego. Zamiast efektownej, ale dość prostej narracji filmu dokumentalnego Herbert tworzy porywający, apokaliptyczny dreszczowiec. W Kronice Hellstroma przedmiotem zainteresowania są owady, natomiast Herbert przenosi je na ludzi.

Nazwisko Herberta jest ściśle związane z Diuną (1965), jego niezwykle popularną powieścią awanturniczą, której akcja toczy się na pustynnej planecie Arrakis. Zarówno ta powieść, jak i miriady jej sequeli (nie wszystkie zostały napisane przez Herberta i niewiele z nich jest bardzo dobrych) uczyniły z owej planety jedno z najsłynniejszych miejsc w dwudziestowiecznej fantastyce. To najbardziej znane jego dzieło tak przyćmiło pozostałe, że łatwo o nich zapomnieć. A napisał ich sporo, w tym kilka co najmniej tak samo zapadających w pamięć i wspaniałych jak Diuna. Pomimo niezwykłego powodzenia, jakim cieszyła się i nadal cieszy, nie jest ona nawet specjalnie typowa dla twórczości autora.

Szerokie przestrzenie przedstawione w Diunie układają się zarówno w opis topograficzny, jak i metaforę — na tyle konkretne (mają coś wspólnego z „Arabią” i islamem, ze zmianą klimatu i mistycyzmem), że nie są nieokreślone, ale jednocześnie na tyle niepełne, że zostawiają czytelnikom miejsce, które mogą oni wypełnić wytworami swojej wyobraźni. Wydaje mi się, że międzynarodowy sukces zawdzięcza Diuna w pewnej mierze owej imaginacyjnej p r z e s t r z e n n o ś c i, otwartej estetyce, która pozwala jej miłośnikom puścić wodze fantazji. Ale nie znajdziemy jej w pozostałych utworach Herberta. Przeciwnie, dominuje w nich nastrój k l a u s t r o f o b i i. Jego pierwszą powieścią był futurologiczny dreszczowiec The Dragon in the Sea [Smok w morzu] (1956), którego akcja rozgrywa się na okręcie podwodnym. Z autentycznym napięciem śledzimy losy zamkniętej w nim, poddawanej rosnącej presji i wpadającej w coraz większą paranoję załogi. W The Dosadi Experiment (1956) mamy miasto, w którym 850 milionów ludzi stłoczonych jest na czterdziestu kilometrach kwadratowych. Herbert kilkakrotnie powracał do tematu ludzkiego życia w społecznościach wzorowanych na egzystencji ściśniętych w ulu owadów. Zrobił to między innymi w Zielonym mózgu (1966), a potem właśnie w Roju Hellstroma. Ze wszystkich tych fikcyjnych przedstawień klaustrofobii najlepsze jest to ostatnie. Herbert uważa, że metaforyczne diamenty w naszych głowach powstają pod ciśnieniem, że klaustrofobia i zamknięcie sprzyjają skupieniu się na narracji. Podczas gdy Diuna otwarta jest na tysiące możliwych interpretacji — o czym świadczy to, jak często powstają jej ada­ptacje filmowe, telewizyjne i muzyczne, nawiązujące do niej gry wideo i twórczość fanów — Rój Hellstroma prowadzi w innym kierunku: zamyka tekst filmowy w narracji prozatorskiej.

Twórców fantastyki od dawna fascynuje „umysł roju”. Przypuszczam, że ma to coś wspólnego z niesamowitą równowagą między odrażającą obcością i dziwną bliskością życia owadów społecznych. Z jednej strony egzystencja w mrowisku, gnieździe pszczół i termitierze jest zupełnie odmienna od interakcji w społeczności ludzkiej, wskutek czego przedstawianie obcych cywilizacji jako „owadzich” stało się tak powszechne, że jest niemal banałem. Jednak z drugiej ludzkie struktury ­społeczne są tak złożone i splecione, że w przyrodzie jedyną ich analogią są społeczności owadów, a podział pracy, kolektywne życie i wytrwałe dążenie do wspólnego celu są (w swej skuteczności i jedności) równie pociągające, jak odpychające. The Empire of the Ants [Imperium mrówek], opowiadanie H.G. Wellsa z 1905 roku, pokazuje groźny potencjał umysłu roju, a w jego wcześniejszej (z 1901 roku) powieści Pierwsi ludzie na Księżycu rodowici mieszkańcy satelity Ziemi żyją zgodnie z logiką wielkiego ula. W powstałych później setkach opowiadań, powieści i filmów, jak choćby w The Green Machine [Zielonej maszynie] Franka Ridleya (1926), filmie Them! [One!] Gordona Douglasa­ o ogromnych mrówkach (1954) czy The Furies [Furiach] Keitha Robertsa (1966), widzimy globalne zagrożenie ze strony owadów społecznych albo groźne, owadopodobne istoty z głębi kosmosu. Spośród wielu przykładów tej drugiej strategii wymienić można Kawalerię kosmosu (1959) Roberta A. Heinleina, Grę Endera (1985) Orsona Scotta Carda i jej liczne kontynuacje czy Borg ze Star Trek: Następne pokolenie. We wszystkich tych przypadkach podkreśla się siłę (pojmowaną jako zagrożenie ze strony) roju postrzeganego z zewnątrz. Natomiast widziana o d w e w n ą t r z siła ta staje się korelatem ucisku społecznego, podczas zimnej wojny często zrównywanego wprost z zachodnim postrzeganiem zagrożenia ze strony komunizmu.

Jednak powieść Herberta, chociaż napisana w szczytowym okresie panującej w jego ojczyźnie obawy przed czerwonymi, nie zestarzała się tak jak tamte utwory, ponieważ przyjmuje on ewolucyjny punkt widzenia. Rój jest w niej, podobnie jak w niedawno wydanej (2003) powieści Stephena Baxtera Coalescent [Złączony], o wiele bardziej zrównoważony, jednocześnie pociągający i odpychający. Możemy widzieć w logice roju przytłaczającą klaustrofobię a l b o dającą poczucie bezpieczeństwa bliskość, coś, co w powieści Herberta, pełnej pięknych, nagich kobiet i aktów kopulacji, nie jest dalekie od atmosfery podniecenia seksualnego. Innymi słowy, możemy traktować rój jako metaforę obcego narodu albo rodziny. Jedną z rzeczy, które wynoszą rój Herberta ponad szablon, jest pomysł, że życie w roju nie oznacza straszliwej monotonii, lecz metamorfozę. Jak mówi sam Hellstrom, nawiązując do filmu, który Herbert przekształcił (ponownie) w powieść, „w odróżnieniu od człowieka, który od chwili narodzin podlega ograniczeniom fizycznym, owad rodzi się ze zdolnością do doskonalenia swego ciała. Gdy dojdzie do granicy swoich możliwości, przeistacza się cudownie w całkowicie inne stworzenie. W tej przemianie odnajduję moje rozumienie Roju. Dla mnie jest on kokonem, z którego wyłoni się nowy człowiek”. Przemiana filmu w książkę formalnie odzwierciedla to większe pragnienie. Wszystko — mówi powieść — się zmieni.

Adam Roberts