NAST.pl
 
Komiks
  Facebook
Facebook
 
Forum

  RSS RSS

 Strona główna     Zapowiedzi     Recenzje     Imprezy     Konkursy     Wywiady     Patronaty     Archiwum newsów     Artykuły i relacje     Biblioteka     Fragmenty     Galerie     Opowiadania     Redakcja     Zaprzyjaźnione strony   

Zaloguj się tutaj! | Rejestruj

Patronat

Erikson, Steven - "Pył snów" (wyd. 2)

Scalzi, John - "Czerwone koszule"

Ukazały się

Grant, Mira - "Blackout"


 Kidruk, Maksym - "Bot"

 Biedrzycki, Bartek - "Kompleks 7215"

 Scull, Luke - "Ponura drużyna"

 Majka, Paweł - "Dzielnica obiecana"

 Scalzi, John - "Czerwone koszule"

 Rice, Anne - "Wilcze przesilenie"

 Weber, David - "Trud i cierpienie"

Imprezy

Polcon 2014
Od: 2014-09-04
Do: 2014-09-07

Linki


Dukaj, Jacek - "Wroniec"
Wydawnictwo: Wydawnictwo Literackie
Data wydania: Listopad 2009
ISBN: 978-83-08-04392-9
Oprawa: twarda
Format: 148×210mm
Liczba stron: 248
Cena: 39,90 zł



Wywiad z Jackiem Dukajem

I

Katedra: Technologiczna Osobliwość (TS) i towarzysząca jej filozofia transhumanizmu opowiadają o świecie, w którym postęp przyspiesza, a człowiek, tutaj upraszczam, przechodzi na wyższy stopień ewolucji – w postczłowieka. Taki posthumanistyczny świat, chociaż w różny sposób, prezentują zarówno „Czarne oceany”, jak i „Perfekcyjna niedoskonałość”. Kiedy na dobre zacząłeś się interesować tymi zagadnieniami i jak wielki wpływ wywarły na ostateczny kształt książek teorie Vinge'a i Kurzweila?

fot. Anna Zemanek
fot. Anna Zemanek
Jacek Dukaj: Co dokładnie miałem w głowie przed dziesięcioma czy piętnastoma laty, to także dla mnie jest już tajemnica; nie będę konfabulował. Na pewno już przed „Oceanami” przemyślałem parę rzeczy, dotyczących technologicznej autoewolucji człowieka. Ale w całą tę ideologię i terminologię TS wpadłem w trakcie pisania „Perfekcyjnej niedoskonałości” – to był dość długi proces, startujący gdzieś od Teilharda de Chardin, a wtedy też zacząłem czytać SF transhumanistyczną, Greg Wiśniewski pożyczył mi „Diasporę” Egana, trzeba było przepracować sporo rzeczy od nowa. Vinge, Kurzweil, Moravec, Tipler i inni – oni przyszli, gdy miałem już dość ugruntowane przekonania dotyczące nieuchronności trendów cywilizacyjnych redefiniujących człowieka i całkowitego poddania form materialnych formom kulturowym. Pozostała tylko kwestia dat i konkretnych rozwiązań technicznych.

Sądzisz zatem, że TS prędzej czy później nadejdzie, a zmiany dotkną nie tylko technologie, społeczeństwa i kultury, lecz nawet języki, tak jak na przykład w „Perfekcyjnej niedoskonałości”? Postludzka przyszłość, może nie do końca taka jak w „Czarnych oceanach” czy „Perfekcyjnej niedoskonałości”, jest według ciebie nieuchronna?

Rzecz jest bardziej złożona, musiałbym wejść w szczegółowy wykład. Trochę pisałem o tym omawiając „The Singularity Is Near” Raya Kurzweila.
Przede wszystkim odróżnijmy wizje literackie od diagnoz cywilizacyjnych. W tych pierwszych mogę sobie rozgrywać rozmaite warianty możliwych przyszłości dodając twarde zmienne niezależne (np. o redukowalności świadomości człowieka do procesów zerojedynkowych) – ważne jest tylko, żeby to wszystko trzymało się kupy, było spójne wewnętrznie. Ale rozumiem, że rozmawiamy o perspektywach TS w drugim ujęciu.
Wówczas można mówić co najwyżej o trendach i to w ten sposób: to jest mało prawdopodobne, to bardziej, a to nieuchronne.
Nieuchronnym wydaje mi się wyzwolenie człowieka z form zdeterminowanych ewolucyjnie, ze starego opakowania biologicznego. Czy to nastąpi za lat 50, 100 czy 400 – to już detal.
Bardzo prawdopodobne wydaje mi się dogonienie i przegonienie człowieka przez programy komputerowe w tym sensie, że będą one coraz częściej zdawać coś, co nazywam „ekonomicznym testem Turinga”: program jest lepszy od człowieka, jeśli to programowi bardziej opłaca się powierzyć daną pracę; a rozważania o stopniu „człowieczeństwa”, „samoświadomości” takiego programu nikogo nie obchodzą. Zauważ, że już nastąpiło to i następuje w wielu branżach, ale wydaje nam się tak „zwyczajne”, że nawet nie używamy terminu „sztuczna inteligencja”. AI absolutyzujemy zaś do formy prawie bóstwa – tutaj właśnie singularyści narzucili swoje memy.
Takie jasne, ostre przejście granicy TS wydaje mi się jednak bardzo mało prawdopodobne. Raczej nigdy nie rozstrzygniemy czy AI myśli, czy nie myśli jak człowiek (czy jest świadoma itd.) – to są kwestie etyczne, decydują tu przyjęte z góry aksjomaty, dokładnie jak w dyskusjach o aborcji.
Także kryterium przejęcia przez AI władzy nad postępem naukowym wydaje mi się nieostre: już dzisiaj w wielu dziedzinach postęp nie byłby możliwy bez zaawansowanego modelowania komputerowego – procesunku nie do zastąpienia nawet przez tysiące ludzkich geniuszy; dochodzą nadto dziedziny (jak „matematyka eksperymentalna” CA Stephena Wolframa), gdzie nauka jako taka polega wyłącznie na maszynowym procesunku metodą brute force. Czy więc nadal jest to postęp napędzany przez człowieka, czy już przez człowieka plus maszynę? Więc minęliśmy TS? A może tylko w niektórych dziedzinach? A może mijamy, a potem TS się „cofa” (bo człowiek zrozumiał, co najpierw „rozumiały” tylko maszyny)? Itd., itp.
Z TS zazwyczaj łączy się wiele prognoz niezależnych, które mam za słabiej uzasadnione, jak nanotechnologia o rozmachu Drexlerowskim czy wszechświatowa ekspansja cywilizacji cyfrowej. Także prawo Moore'a jest na razie cienką hipostazą, kojarzącą mi się z regułą Titusa-Bodego i innymi, podobnymi pułapkami indukcji.
Transhumanizm to realny trend kulturowy; Technologiczna Osobliwość – wielka prognoza nagłej, rewolucyjnej zmiany postawiona na założeniach, których część, według mnie, wzięła się głównie z myślenia życzeniowego singularystów. Takie założenia można przyjmować na potrzeby kreacji literackich w SF, ponieważ nie są sprzeczne z obecnym stanem wiedzy (jak przyjąłem np. w „Perfekcyjnej niedoskonałości”) – ale poza SF trzeba mieć świadomość, że to są właśnie dodatkowe asumpcje, same w sobie wcale lub słabo uzasadnione.

Z jednej strony fantastyczny rozwój nauki, być może przejście na nowy rodzaj ekonomii (chociaż to akurat wydaje mi się bardzo mało prawdopodobne, ta cała ekonomia drexlerowska) oraz podróże w kosmos cywilizacji pierwszego stopnia (wg stopniowania Kardaszewa), a z drugiej strony koniec tradycyjnego homo sapiens. Może więc rację ma Fukuyama, który boi się i nie lubi transhumanizmu? Po której stronie konfliktu stoi Jacek Dukaj-filozof? Fukuyamy czy Kurzweila, Moravca i innych optymistów?

Nie jestem filozofem – chyba że w tym najogólniejszym znaczeniu, że jest nim każdy człowiek, który sobie siądzie i „pofilozofuje”.
A pytanie jest dla mnie niejasne: chodzi o to, jaka przyszłość mi się podoba, czy jaka wydaje mi się realna?
O realności tych przewidywań już się wypowiedziałem. A co mi się tu podoba... To jest proces tego rodzaju, że skoro możliwy – będzie zarazem nieuchronny; pozostanie tylko kwestia daty realizacji. Równie dobrze można pytać, czy podoba mi się cieplna śmierć wszechświata albo Słońce jako czerwony olbrzym. Zatem moją postawę dałoby się określić jako „pełen fascynacji fatalizm”.
Fukuyama wydaje się wierzyć, że można sterować odkryciami naukowymi, a przynajmniej zadekretować „zapomnienie” danych odkryć – przypomina mi to postawę lewicy wobec globalizacji sprzed kilkunastu lat. Tak samo tutaj „antytranshumaniści” zmienią się z czasem w „alterhumanistów”.
Biorę przy tym pod uwagę, że o ile proces ruszy na dobre jeszcze za mojego życia i wskoczę do ostatniego wagonu, to już inaczej będę na to patrzył – mam bowiem nadzieję zachować tę niezbędną elastyczność umysłu. Bardzo przykro jest obserwować zagubienie niektórych starszych osób we współczesnej cywilizacji. Nie w tym rzecz, by się z góry przygotować na jakąś konkretną rewolucję czy pałać do niej entuzjazmem – ale żeby w ogóle być zdolnym do rozumienia zmian i uczestniczenia w nich.

Swoją drogą, jeśli już zaczęliśmy odwoływać się do prac różnych autorów, to dlaczego zdecydowałeś się oceniać innych? Czy pozostali powinni pójść Twoim śladem, czy może kilku odważnych wystarczy? Pytam, ponieważ wielu autorów wyznaje zasadę zawodowego milczenia – nie komentują literackich osiągnięć kolegów po piórze. Natomiast Tobie zdarza się to regularnie za sprawą felietonów, dyskusji...

Mówmy wprost: chodzi Ci o dyskusję o książkach Fabryki Słów i postulat Jarosława Grzędowicza.
Zastanawiam się, kiedy sytuacja tak się u nas zmieniła. Myślę, że cezurę stanowi koniec „starego”, Oramusowego działu publicystyki „NF”. Dlaczego ja zacząłem tam pisywać recenzje? Przecież nie dlatego, że Parowski czy Oramus ujrzeli we mnie niesamowity talent krytycznoliteracki – ale ponieważ rozumiało się samo przez się: kto pisze fantastykę, ma jakąś wiedzę o gatunku i coś do powiedzenia od siebie, z tego może być pożytek i w publicystyce. Szło to prawie automatycznie.
Proszę otworzyć roczniki „NF” z lat 90. W spisach treści recenzji mamy nie tylko Oramusa i Parowskiego, ale Cyrana, Inglota, Piekarę, Sobotę, Dębskiego, Kołodziejczaka, Sapkowskiego... Toż łatwiej wyliczyć czynnych wówczas autorów, którzy krytyką się nie zajmowali. Podobnie w „Fenixie”; pamiętam, że np. „W kraju niewiernych” recenzował tam Romek Pawlak. W starej „NF” mieli też tradycję dyskusji krytycznych o polskiej fantastyce jako literaturze, gdzie nikomu nawet przez myśl nie przechodziło cenzurować z niej pisarzy dlatego, że są pisarzami.
Przywołuję ów kontekst nie dlatego, że planowaliśmy w SODzie jakieś „odnowienie tradycji” czy coś podobnego; nam w ogóle nie przyszło do głowy, że odcięcie od dawnych zwyczajów i od norm pozafantastycznego życia literackiego może być tak zupełne („getto” definiuje się tyleż przez stosunek doń świata zewnętrznego, co autonomiczność w prawach wewnętrznych).
Pisarze wypowiadają się w krytyce literackiej i w formach luźniejszych na łamach dzienników, tygodników, w Polsce i na świecie (np. "The New York Review of Books" wręcz słynie z obszernych esejów znanych, czynnych pisarzy o książkach kolegów po piórze). Tak jest dzisiaj i tak było w przeszłości. Ba, jakie w ogóle przykłady z historii krytyki literackiej poznaje uczeń w polskiej szkole? Teksty Prusa o „Ogniem i mieczem” i Gombrowicza również o Sienkiewiczu, bynajmniej nie laurki. Przy czym w fantastyce ta zmiennofunkcyjność (fan-pisarz-krytyk-wydawca) była szczególnie częsta – stąd też zapewne teraz tak dojmująca pustka tu w krytyce, skoro zaniechali jej i pisarze.
Proszę zrozumieć, jak ustawiam kwantyfikatory: każdy ma oczywiście prawo trzymać się takiego zakresu wypowiedzi, w jakim dobrze się czuje, sam długo recenzowałem tylko przekłady, świetnie to pojmuję. Ale twierdzenie, jakoby istniała powszechna norma nieomawiania przez autorów twórczości innych autorów (jakaś „zasada zawodowego milczenia”), jest zwyczajnie nieprawdziwe.
Zresztą właśnie sądy o niej ludzi tak zanurzonych w literaturze bywają najciekawsze (ostatnio np. „Dziwniejsze brzegi” Coetzee'ego).
Naturalnie fakt, że jakieś zjawisko w kulturze ma precedens lub nie ma precedensu, nie stanowi argumentu ani za, ani przeciwko niemu – tak samo może się rzecz nie podobać jako setna realizacja znanej formuły.

Jednak dzisiaj, nie licząc Ciebie i dyskusji SODu, recenzje polskich książek pisanych przez czynnych pisarzy pojawiały się jedynie w „Czasie Fantastyki” (Twardoch, Sobota), może ktoś okazjonalnie omówił książkę. Reszta raczej recenzji nie pisze: Kołodziejczak milczy; Sapkowski milczy; Oramus milczy... A może, oprócz wskazanej przez Ciebie zmiennofunkcyjności, przyczyna istnienia „pustki w krytyce” leży także w uwarunkowaniu historycznym – Amerykanie na ustabilizowanie sytuacji i rynku mieli kilkadziesiąt lat spokoju; my, de facto, spokój mamy od 1989 roku; wcześniej na karku siedział nam komunizm. Stąd moje pytanie: w jakim kierunku to wszystko zmierza, nie tylko krytyka, ale i fantastyka? Coś zmieniło się, od czasu słynnego „Krajobrazu po zwycięstwie”...?

Nie rozumiem, o jaki „spokój” miałoby chodzić. Proces przebiega przecież odwrotnie: najpierw, także już po 1989 roku, ta krytyka jakoś funkcjonowała; dopiero potem – w XXI wieku – zanikła.
Granicą nie są przemiany historyczne; raczej wymiana pokoleniowa autorów i recenzentów (ci nowi muszą mieć czas, żeby przejść od początku wszystkie etapy rozwoju) oraz zmiany w mediach, tzn. przesunięcie ciężaru omawiania literatury z periodyków papierowych do sieci. Tezie o decydującym wpływie uwarunkowań historycznych przeczy także porównanie z polską literaturą i krytyką niefantastyczną: tam analogiczne procesy nie zachodzą. Czyli szukałbym wyjaśnień w „wewnętrznych” mechanizmach polskiej fantastyki.
Od napisania „Krajobrazu” minęły zaledwie dwa lata. Rozumiem, że pytasz o taką glosę: co napisałbym inaczej/więcej, gdybym pisał go dzisiaj.
Zastanawiałem się już nad tym. Przede wszystkim wyłożyłbym wprost kilka podstawowych spraw z teorii literatury. Doszedłem bowiem do wniosku, że nie wziąłem wówczas wystarczająco pod uwagę różnicy punktów widzenia, różnicy pierwotnych założeń na temat literatury między mną i tym nowym pokoleniem autorów i czytelników fantastyki.
Ta różnica stała się wyraźna dopiero właśnie w reakcji na „Krajobraz” i, jeszcze mocniej, na SODową dyskusję o Fabryce Słów. W normalnej sytuacji nasza dyskusja byłaby jednym z kilkunastu głosów opisujących zjawisko z różnych stron, bardziej dopełnieniem niż podstawą szkicu; byłyby takie opinie, byłyby inne, my gdzieś w tym spektrum. W sytuacji anormalnej, gdy syntez kontrastowych nie ma, powstaje przeświadczenie, że podobne „teksty jedyne” muszą być opisem jakoś „obiektywnym”, uniwersalnym, zgoła bezosobowym (encyklopedycznym?), opartym na systemie wartości, z którym zgadzają się wszyscy, a przynajmniej większość. To absurd: każdy patrzy ze swojego punktu widzenia, ocenia według własnego gustu i wartości, przeciwstawia swoje poglądy cudzym. Między innymi na tym polega krytyka literacka, że istnieje wiele rozbieżnych sądów na ten sam temat, z których żaden nie zostanie metodą jakiejś intersubiektywnej weryfikacji uznany za „prawdziwy”. Słuchasz Iksa, który ma pogląd taki, słuchasz Igreka, który ma pogląd inny – może wyrobisz sobie z tego sam jeszcze inną, trzecią opinię.
Otóż mój błąd polegał na tym, że nie doceniłem jak dalece w środowisku fantastycznym zatracona została zdolność do takiego pluralistycznego oglądu literatury. Ale nie na tym powierzchownym poziomie: „to mi się fajnie czytało”, „a mnie tamto się fajnie czytało” – lecz na poziomie współistnienia sprzecznych systemów wartości.
Króluje tu wzorzec „rzemieślnika literatury”. To rzecz na dłuższą dyskusję: w jakim stopniu pochodzi on bezpośrednio z Klubu Tfurców, w jakim wyindukował go (niechcący) Maciek Parowski, ile tu zasługi „SF” Szmidta i „Galerii Złamanych Piór” Kresa, ile „Fenixa”, a ile samego Pilipiuka. I jakie znaczenie ma kumpelstwo środowiskowe. (Bo taka jednomyślność bardzo ułatwia porozumienie: lubisz konwencję fantastyczną, ergo nie możesz lubić literatury takiej i takiej – wszyscyśmy tu „sami swoi”. To przyjemne uczucie. Ale fałsz do potęgi.).
W każdym razie ów pakiet poglądów funkcjonował przed „Krajobrazem” i SODem jako oczywistość, przeciwko której nie stawał właściwie nikt; a na pewno nie było żadnego równie silnego kontrstanowiska, ani liczonego tekstami publicystycznymi, ani wystąpieniami konwentowymi, ani samą literaturą. Jeśli od czasu do czasu podniósł się nieśmiały głos, że może jednak warto wymagać od fantastyki „czegoś więcej” – to wszystko.
A i tak wtedy zaraz słyszałem chór urażonych, że oto ktoś próbuje zabronić (!) pisania rzeszom fantastów, tudzież że wywyższa jedną literaturę ponad inną – bo to u nas bardzo niepolitycznie utrzymywać, że w ogóle istnieje literatura lepsza i gorsza; łatwiej wykręcić się od sądu frazesami w rodzaju „każda literatura jest potrzebna” albo zagrać prostaczka-antyintelektualistę.
Wydaje mi się teraz, że właśnie ta swoista political correctness uniemożliwia rozmowę o fantastyce jako literaturze. Sam lubię bardzo hard SF za pomysły, konstrukcję światów, rozbiór rzeczywistości na drodze „naukowego śledztwa” itp. – zarazem jednak potrafię powiedzieć, że pod innym względem jest to kiepskie: język inżynierski, papierowe postaci, fabuły pretekstowe. Tej uczciwości w oglądzie przedmiotów naszej fascynacji brakuje w fantastyce. A skoro wszystko jest literaturą „równie dobrą, tylko inną”, to – jak w PC – słowa i wartościowania przestają ważyć. Utraciliśmy zdolność nazywania zjawisk literackich: nie ma głupców, są tylko inteligentni inaczej, nie ma złej fantastyki, jest tylko fantastyka dobra dla innych czytelników. Tak nie można. Czy naprawdę chodzi o to, żeby nikt nie wartościował? Mnie zależy, żeby istniała wolna konkurencja systemów wartości.
Mam wrażenie, że dla wielu „Krajobraz” i zwłaszcza SOD nr 2 okazały się pierwszym, czołowym zderzeniem z na tyle odmiennymi poglądami na fantastykę. A przecież wcale nie stanowimy w trójkę idealnej opozycji dla tez „rzemieślników” (ja np. pozostaję przywiązany do klasycznych form powieściowych, a Łukasz świetnie się czuje w scenografiach popkulturowych), nie myśleliśmy też specjalnie wybijać w dyskusji tych różnic. Wszyscy także jasno odróżniamy literaturę popularną, jej właściwe funkcje, ograniczenia i przewagi. Po prostu spojrzeliśmy na rzecz trochę inaczej.
Człowiekowi zupełnie z zewnątrz sytuacja musi się prezentować zgoła absurdalnie. Jak mu wytłumaczyć, że tu najwyraźniej idzie spór o to, czy pewną część literatury wolno w ogóle ujmować jako sztukę? A dobrą czy złą, niższą czy wyższą – to już rzecz do dyskusji.
Właśnie otwarcie tej dyskusji i wpuszczenie do puli jednego języka więcej uważam za główną zmianę w ciągu ostatnich dwóch lat. Nie twierdzę, że to akurat zasługa „Krajobrazu” i/lub SODu – może po prostu minęliśmy w równoległych procesach taki punkt, że podobne przemiany zaszłyby tak czy owak. W każdym razie coś się zmieniło; postaram się wskazać kilka znaków tej zmiany.
Po pierwsze, najczęściej powracającym tematem w internecie przy omawianiu polskiej fantastyki stał się jej język. W „Krajobrazie” poświęciłem mu kilka akapitów; trochę więcej było w SODzie.
Skądinąd to ciekawa kwestia: dlaczego praktycznie wszystkie reakcje na naszą dyskusję zatrzymały się na kwestii języka? Mówimy tam potem o wielu różnych zjawiskach i trendach, ale one nikogo nie obchodzą; cała para w język. Może po prostu ludzie przeczytali tylko początek dyskusji? Może reszta naszego opisu jest dla nich tak oczywista, że nie warta wzmianki, nie mówiąc o sporze? A może warsztatowe jakości pisania są jedynymi, jakie się w etosie „pisarza-rzemieślnika” rozpoznaje, treść natomiast nie ma już wielkiego znaczenia i siłą rzeczy rozmowa o niej to „gadanie o niczym”? Ale to dygresja.
Po drugie, dominacja w kulturze danego wzorca, trendu, estetyki zawsze wywołuje kontrakcję – zaczęły krążyć memy snobizmu skierowanego przeciwko „fantastyce rozrywkowej” itp. To też jest irracjonalne i niesprawiedliwe (spotkałem się także ze snobizmem na „nieczytanie Dukaja”), ale pokazuje rozpoznanie przez czytelników i autorów charakterystycznych jakości tej prozy. W przypadku autorów reakcja polega na pisaniu „pod prąd” i instynktownych próbach skupienia się wokół wyróżników owej odmienności – których sami zapewne nie potrafią dobrze nazwać. To dotyczy niemal wyłącznie autorów młodych, początkujących, wchodzących na rynek już opanowany przez FS. Takim znakiem byłaby np. antologia „Nowe idzie”. Zaczyn wspólnoty literackiej widzę także w magazynie „Creatio Fantastica”, gdzie właśnie autorzy wzajem recenzują, komentują swoje teksty, interesują się fantastyką jako literaturą, śledzą myśli pod słowami – to jest zdrowe, budujące (coś takiego istnieje lub istniało w poznańskiej grupie fantastów). Podnosi się też powoli atrakcyjność klasycznej science fiction; powracają tam pewne motywy, scenografie, estetyki.
Po trzecie, inicjatywa Andrzeja Zimniaka stworzenia nagrody im. Żuławskiego. Na dłuższą metę to bardzo pomoże także nagrodzie Zajdla, bo odciąży ją z niesłusznie dopisywanych jej dotąd powinności. To jest nagroda plebiscytowa, a Żuławski - nagroda jury. Dyskusje przy Zajdlu zawsze ucinał argument „z demokracji”; przy Żuławskim można natomiast zasadnie pytać: czy istotnie dana książka była najlepsza literacko? To właśnie wzmacnia, ukorzenia ten drugi język – język rozmowy o fantastyce jako literaturze.
Po czwarte, ludzie po prostu dorastają. To banalna konstatacja, ale dwa lata na tak wczesnym etapie rozwoju to bywa zgoła epoka. Mam tu na myśli zarówno autorów, jak i sieciowych recenzentów. Można wręcz powiedzieć, że dorastają całe portale. Widać to, gdy się zestawi sposoby argumentacji i konteksty (zbiory lektur porównawczych), w jakich omawiane są książki. Dałoby się chyba nawet rozpisać cykl biologiczny portalu fantastycznego: najpierw zbiera się grupa młodych fascynatów od RPG i fantasy, którzy postanawiają w jednym miejscu wywieszać swoje teksty; potem dobijają do nich inni, może trochę starsi, o odmiennych gustach; z czasem ludzie piszą i czytają coraz więcej i zmienia się im perspektywa, punkt widzenia, wolą pisać o innych książkach; w końcu pochłania ich praca i rodzina, i albo portal ginie śmiercią naturalną, albo zostaje przejęty przez „nową falę”, która powtarza proces od początku. Polskie portale znajdują się w różnych miejscach cyklu, jednak dwa lata temu wszystkie (może za wyjątkiem „Esensji”, która przekroczyła próg profesjonalizacji i utrzymuje poziom) lokowały się niżej.
Z innych rzeczy, które bym teraz w „Krajobrazie” dodał:
Na rynku czasopism papierowych sytuacja „NF” chyba się ustabilizowała – w tej postaci pismo może się długo utrzymać. Nie ma wielkiej przestrzeni dla eksperymentów; antologie opowiadań i portale sieciowe dociskają z dwóch stron. Następną poważną próbą dla „NF” będzie chyba konfrontacja z wielkonakładowym periodykiem ogólnoliterackim, jeśli takowy się w końcu pojawi. (O „SFFiH” się nie wypowiadam, nie miałem go przez te dwa lata w ręku).
Postępują procesy emigracji autorów z fantastyki do innych rodzajów literatury silnie skonwencjonalizowanej, zwłaszcza kryminału i przygodowej powieści historycznej. To, po pierwsze, ujawnia pretekstowość fantastyki – pierwotne są tu formuły fabularne i etos pisarza literatury popularnej, konkretna konwencja ma zaś znaczenie drugorzędne; po drugie – otwiera to szerzej drzwi wydawnictw „pozafantastycznych” dla autorów z SF-F.
Myślę, że wkrótce się to przełoży na dość ostry podział także pod względem treści i stylu: na fantastykę „etykietową”, tzn. wydawaną w wydawnictwie lub serii stricte fantastycznej, z charakterystyczną okładką, sprofilowanym marketingiem itd.; oraz na fantastykę uciekającą spod etykietki, i tu będą znowu dwa nurty: autorów „z wewnątrz” (np. ja, Huberath czy Orbitowski w WL-u, Szostak w PIW-ie, Wolski w WAB) i autorów „z zewnątrz” (np. Kościów w Muzie, Nowakowski i Wojciechowski w Świecie Książki).
Ktoś mi też zarzucał, że nie doceniłem w „Krajobrazie” i SODzie o Fabryce roli redaktorów, bo sam jestem „redaktoroodporny”. Coś tu może być na rzeczy. Ale to, według mnie, stanowi problem ogólny literatury polskiej, bo bynajmniej nie dotyczy tylko fantastyki (a jej chyba nawet w mniejszym stopniu). Przy czym chodzi mi o kwestię jednak trochę inną: o brak redaktorów do pracy z autorem.
Mamy zastępy redaktorów-korektorów do redagowania, tzn. poprawiania tekstu (zazwyczaj zresztą wyszkolonych na przekładach). Tu taki błąd stylistyczny, tam niepotrzebny przecinek, tu imię pomylone, to a to się nie zgadza ze sceną poprzednią – taka ich kompetencja.
Czymś z gruntu odmiennym jest zaś praca z autorem. Różnica mniej więcej taka jak między taktyką i strategią. Redaktor drugiego rodzaju nie patrzy czy w danym zdaniu jest błąd, ale czy błędem – z punktu widzenia rozwoju autora, jego ambicji, poprzednich utworów i utworów dopiero planowanych – nie jest przypadkiem cała książka. Autor oczywiście ma prawo i obowiązek się z nim nie zgadzać i posyłać do wszystkich diabłów, tak samo jak zawsze może przekreślić poprawki na korekcie – ale czym innym jest świadomy wybór po wskazaniu problemu palcem, a czym innym bezrefleksyjne parcie naprzód w słodkiej ignorancji.
Tej roli nie jest w stanie pełnić ani głos czytelników (żaden czytelnik nie powie, co mu się spodoba, zanim tego lub czegoś podobnego nie przeczyta już napisanego), ani głos krytyki, który jest skierowany nie do autora, lecz do publiczności oraz do innych krytyków.
Konieczna jest tu pewna więź zaufania: i do wiedzy, wyczucia, doświadczenia redaktora (toteż zazwyczaj są to ludzie starsi), i do niego jako człowieka (toteż ważniejszy niż tytuł naukowy jest tu silny charakter).
Czasami autorzy znajdują sobie takiego „redaktora” na własną rękę, pośród znajomych albo redaktorów pism literackich.
Nie każdy też potrzebuje kogoś takiego w równym stopniu. Zwłaszcza jednak na początku sama możliwość otrzymania takiego wsparcia, wejścia w taki dialog o własnej literaturze jest bardzo ważna. Chyba Klub Tfurców – jeśli opieram się na prawdziwych informacjach – stanowił próbę stworzenia kolektywnego substytutu takiego redaktora. Niewykluczone zresztą, że powtarza się to dziś w środowiskach autorów związanych z „Creatio Fantastica”, „Lampą” czy „Krytyką Polityczną”; nie wiem. Wiem, że zapotrzebowanie na takich redaktorów jest, i to wyrażane przez obie strony, tzn. i autorów, i wydawnictwa.

Pytasz: dlaczego praktycznie wszystkie reakcje na naszą dyskusję zatrzymały się na kwestii języka? Zauważ, że także pisarze i redaktorzy poruszyli kwestię języka, nie tylko czytelnicy. Ostatnio w „Czasie Fantastyki” starli się Orbitowski z Matuszkiem, którzy dyskutowali właśnie o języku. Może po prostu istnieje podświadoma potrzeba zmian w podejściu do pisania fantastyki? Czytelnicy, być może, zaczynają się domagać czegoś więcej niż tylko rzemieślniczej poprawności w kolejnych książkach; i nie chodzi tutaj wyłącznie o język, pojawiają się postulaty na forach i dyskusjach konwentowych, by wreszcie zaczęto pisać (i wydawać) utwory należące do gatunków literackich de facto nieobecnych w Polsce, jak New Weird, Steampunk, rozpędu nabrał horror, coś drgnęło w SF.

Orbitowski z Matuszkiem zapolemizowali w ogóle o szansach zmiękczenia tego sztywnego podziału na fantastykę i mainstream (osobiście bliższy jestem stanowisku Matuszka) i język stanowił tam jeden z wyróżników – tak jak był jednym z punktów w naszej dyskusji SODowej.
Moja refleksja jest natomiast taka, że w odbiorze fanowskim, „portalowo-forumowym” reszta punktów (fabuła, konwencjonalizacja, trendy w tematyce, dominująca wizje Polski, poglądy polityczne, ograniczenia psychologii postaci, lokalizacja w krajobrazie literackim w ogóle, odniesienia do historii literatury polskiej i światowej itd.) jest pomijana, „niewidzialna”.
Nie wiem, co do tego ma zmiana popularności danych konwencji scenograficznych w ramach fantastyki. Jedyna korelacja, jaka przychodzi mi do głowy, to poprzez ten nurt w New Weird (u nas znamy Iana MacLeoda), który wykorzystuje w fantasy inne konwencje literackie, dotąd w fantastyce niespotykane, np. powieść Dickensowską. Ale i wtedy nie są to przecież stylizacje hardkorowe.

Przy okazji, jeśli już rozmawiamy o języku, to czy w planowanym zbiorze opowiadań, „Królu Bólu”, znajdą się eksperymenty językowe, formalne i jak w tej chwili wygląda praca nad zbiorem?

Klepnąłem na razie trzy stare („Szkołę”, „Serce Mroku”, „Aguerre w świcie”) i dwa nowe opowiadania napisane jeszcze przed „Lodem” („Króla Bólu i pasikonika” oraz „Piołunnika”). Reszta jest na warsztacie i dopóki ich nie pozamykam, nie ma o czym gadać.
„Eksperyment językowy” to mem mocno propagowany jako karykatura postaw odmiennych od „rzemieślnictwa pisarskiego”; niesie znaczenia, do których absolutnie się nie przyznaję. Piszę tak, żeby forma jak najlepiej odpowiadała treści – i czasami oznacza to rozwiązania mniej, czasami bardziej oryginalne. Nie ma u mnie czegoś takiego, jak „eksperyment na języku”: że poudziwniam i zobaczę, co z tego wyjdzie. Ja dokładnie wiem, co ma wyjść – i właśnie do tego celu dopasowuję środki. Oczywiście mogę dopasować nie dosyć dobrze – ale w takim sensie eksperymentem nazwiesz każdą próbę literacką.
Natomiast w praktyce jest to metoda całkowicie odwrotna względem popularnych wyobrażeń o „językowych eksperymentach”.

Spróbuję zatem ugryźć temat z innej strony: czyli możemy się spodziewać, przykładowo, bardzo dużo słowotwórstwa w tych nowych opowiadaniach? Tak, jak w „Perfekcyjnej”, czy „Innych pieśniach”, albo w „Lodzie”? Swoją drogą, dlaczego tak długo musimy czekać na „Króla Bólu”? Jak rozumiem, „Lód” wycisnął z Ciebie maksimum energii i nie byłeś w stanie pracować nad dwiema książkami jednocześnie?

„Lód” istotnie zajął mnie zupełnie; pod koniec zawiesiłem nawet pisanie publicystyki, żeby mieć wolną głowę.
Staram się dotrzymywać słowa i umowy, ale nie jestem niewolnikiem terminów i planów wydawniczych. Istnieją oczywiście jakieś granice przyzwoitości i granica cierpliwości wydawcy – jeszcze się dotąd z nimi nie zderzyłem. Co zresztą świadczy chyba głównie o wyjątkowej wyrozumiałości Wydawnictwa Literackiego. Cóż, taki im się autor trafił.
Zdryfuję w dygresję. Rozważania o literaturze gatunkowej przejawiają tendencję do schodzenia na poziom analizy „obecności autora na rynku”. Nie uważam, żeby wartość danej książki była wyższa lub niższa, ponieważ została ona napisana szybciej lub wolniej. Czy autor dziesięciu przeciętnych powieści wydawanych regularnie co roku jest przez to lepszym pisarzem od autora dwóch wybitnych powieści wydanych z wieloletnimi opóźnieniami? W takim razie na głowę bije wszystkich Danielle Steel. Powiedziałbym, że zachodzi tu wręcz korelacja odwrotna: jeśli chcesz dostać produkt wyższej jakości, musisz poświęcić mu więcej czasu, pracy. Czasami żartuję, iż moje powieści to odpowiedniki hollywoodzkich blockbusterów: z góry zakładasz większy budżet, dłuższą preprodukcję i postprodukcję, więcej inwestujesz, więcej ryzykujesz, ale jeśli staniesz na wysokości zadania, to i efekt końcowy będzie odpowiednio większy.
Albo jeszcze inaczej. Spróbujmy przez moment pomyśleć o literaturze w ten sposób: piszę książkę czy opowiadanie, ponieważ mam do przekazania jakąś nową, ciekawą ideę. A jak się pracuje nad ideami? Czy produkujesz je, zasiadłszy do pustej kartki, pustego ekranu? Jaki jest przepisowy cykl obróbki jednej idei? Rok? Dwa lata? Pięć? Czy lepsza jest idea pochwycona wprost w iluminacji, czy konstruowana na warsztacie? Czy wyżej cenisz taką domkniętą w kształcie finalnym w jednym, cyzelowanym latami dziele – czy ideę in statu nascendi, rozwijaną, poprawianą, rewidowaną przez całe życie autora w kolejnych książkach? (Mamy legion pisarzy piszących w kółko tę samą książkę pod różnymi tytułami, zazwyczaj traktującą o nich samych.) W jaki sposób oddzielisz tę pracę nad ideą od samego życia autora? Czy siłą rzeczy nie zmienia on w swojej głowie zbioru „potencjalnych książek”, po prostu z roku na rok dojrzewając? Kiedy więc wykonuje prawdziwą pracę: wtedy gdy siada i pisze, czy „pomiędzy” pisaniem? Itd., itd.
Co powiedziawszy przyznam, że ja bez przerwy coś piszę – tylko że niekoniecznie każdą pisaninę pcham do druku. W roku po „Lodzie” zająłem się dla przewietrzenia mózgu różnymi sprawami pozaksiążkowymi, ale i wtedy nastukałem kilkaset stron do szuflady. Między innymi kolejne teksty planowane do „Króla Bólu” lądowały w katalogu odrzutów. Wywaliłem też starsze produkcje, zaczęte przed „Lodem”. W ogóle to był chyba najbardziej męczący i stresujący okres: nic mi się nie podoba, co zaczynam, to po kilkunastu-kilkudziesięciu stronach wyrzucam; i niby produktu nie ma, a kamieniołom gruzu za mną. Sam się niepotrzebnie w to wkręcam, wada wrodzona. Teraz muszę przede wszystkim wycofać się z tej spirali maksymalizmu, zrobić krok-dwa w jakąś boczną ścieżkę. Napinanie się od razu na przeskoczenie „Lodu” nie ma sensu. Do pewnych rzeczy trzeba dorosnąć.
Bo opowieści o fantastycznych światach przyszłości w rodzaju „Aguerre w świcie” czy „Córki łupieżcy” mógłbym wypuszczać taśmowo, permutując założenia i fabuły, miałem kilka takich pierwotnie zaplanowanych do „Króla Bólu” (pozostanie opowiadanie tytułowe). No, ale skoro to żadne wyzwanie, to i żadna satysfakcja. Na „Lód” porwałem się nie z tego powodu, że wtem posiadłem dogłębną wiedzę o historii i kulturze Rosji, realiach przedpierwszowojennych czy tradycji literackiej XIX wieku – ale właśnie dlatego, że dopiero musiałem się wielu rzeczy uczyć. Dam radę, czy nie dam rady? Stąd frajda.
I tak samo wygląda sprawa z nowymi opowiadaniami do „Króla Bólu” czy projektami po nim (i po nowelce do Mitów). Raz te mnie mocniej pociągają, raz inne. Tego nie da się zaplanować „na zimno” - pomysł, świat, styl, bohaterowie muszą mnie chwycić, jak chwycił „Lód” czy „Inne pieśni”. Inaczej wyjdzie mechaniczne ćwiczenie – im pewniej wykonane, tym mniej celowe.
A te i inne cechy tekstu („słowotwórstwo”, jak mówisz) są dopiero daleką pochodną. Więc powtórzę: jaki język będzie mi pasował, takiego użyję.
Mogę natomiast z dość dużą pewnością przepowiedzieć, że kogo znudził „Lód”, tego znudzą i następne moje rzeczy. Nie dlatego, że wiem, co napiszę, ale ponieważ widzę, jak przesuwają się pola moich zainteresowań – rozchodzę się z jednymi czytelnikami, spotykam z innymi. Staram się być w tej ewolucji maksymalnie uczciwy – cóż mógłbym zrobić więcej od wrzucenia przed premierą do sieci dużej części książki? – ale samego siebie zaprojektować, ani przewidzieć nie potrafię.


II

Do przesunięcia Twojego wektora zainteresowań jeszcze wrócimy, ale skoro piszesz o ideach, o przeskakiwaniu samego siebie, moje pytanie brzmi tak: dlaczego wielu autorów tak się samoogranicza? Skąd się to bierze? Pozwolę sobie nieco rozbudować pytanie. Rany boskie, przecież w pisaniu chodzi między innymi właśnie o to, żeby się rozwijał i Autor, i - poprzez Autora – Czytelnik. Już nawet nie chodzi mi o pisanie cykli czy permutowanie fabuł (chociażby w konwencji paranormal romance), ale wielu pisarzy tak SF, jak i fantasy, nie chce moim zdaniem nawet wysilić się i wymyślić oryginalnych gadżetów, scenografii. Do diaska, tak jak kiedyś podstawowym gadżetem, na przykład w fantasy, stał się miecz i scenografia quasi-Śródziemia, tak przeskoczyliśmy do statków powietrznych a la sterowce i zamieszkaliśmy w dickensowskich scenografiach z dykty. W science fiction i gatunkach pokrewnych, jak space opera, jesteśmy ograniczani przez fizykę i nauki ścisłe, ale fantasy to już wyłącznie magia, przy czym magia to pojęcie nieostre. A w horrorze ograniczeń, co do idei i konstrukcji świata, nie ma już praktycznie żadnych.

Horror to konwencja fabularna, nie scenograficzna (można straszyć w scenografiach fantasy, science fiction, historycznych i realistycznych i dowolnych innych), więc niejako z definicji w świecie nie narzuca nam nic. Chociaż istnieją oczywiście rekwizyty słabiej i mocniej kojarzone także z konwencjami fabularnymi (jak z kryminałem – pistolet, czy z romansem – list miłosny).
Natomiast skoro zgadzamy się, że mowa o KONWENCJACH literackich, to musimy zaakceptować konsekwencje konwencjonalizacji. Jest multum definicji „literatury popularnej”; najsensowniejsza wydaje mi się ta odróżniająca akt twórczy od odtwórczego.
Wszyscy porozumiewamy się za pomocą kodów kulturowych, więc nie istnieje coś takiego jak „stuprocentowa oryginalność” (podobnie jak „stuprocentowa wtórność” – choćby ze względu na błędy i nieprecyzyjność kopiowania). Istnieją tu natomiast stopnie. I zasadnym wydaje mi się pytanie o gęstość zasiedlenia poszczególnych stopni przez autorów. Dlaczego wśród autorów odwołujących się do danej konwencji na stu zatrzymujących się na najniższym stopniu oryginalności przypada tylko jeden na stopniu wyższym, a nie na przykład – dziesięciu? Dlaczego w innych czasach te proporcje rozkładały się inaczej? Dlaczego inaczej rozkładają się w innych konwencjach? W innych krajach?
Podobne pytania można zadawać nie negując roli wolnego rynku i biznesowego aspektu sztuki. Nie jest bowiem tak – jak to często można wyczytać w sieciowych żalach młodzieży, która po prostu nie potrafi sobie wyobrazić, że komuś mogą się podobać książki czy filmy uważane przez nią za nudne – iż na te wyższe stopnie wchodzi się jedynie z musu, dla szpanu czy dla suchego zysku informacyjnego (żeby wiedzieć, o czym ludzie gadają itp.). Po prostu po przeczytaniu iluś podobnych tekstów, obejrzeniu iluś podobnych filmów – następne stają się właśnie potwornie nudne. (Wiem, że powtarzam tu banały, ale czuję, że trzeba).
Co więc wówczas robimy? Zaczynamy szukać rozrywki, która nadal wychodziłaby od tematyki, formy, tradycji dla nas atrakcyjnych – a zarazem unikała tych wszystkich oczywistości, uproszczeń i wtórności, które nas odrzucają i usypiają. W takim modelu patrzenia na sztukę autorzy wspinający się wzwyż schodów oryginalności odpowiadaliby po prostu analogicznemu rozkładowi odbiorców.
To teoria. W praktyce mamy natomiast autorów, który chcieliby pójść wyżej, ale im zwyczajnie nie wychodzi, nie potrafią; mamy autorów, którzy potrafią, ale nie chcą – albo z zimnej kalkulacji (bo więcej sprzedadzą pisząc dla mniej wyrobionych), albo z lenistwa (bo łatwiej kopiować), albo z przyczyn ideologicznych (bo sztuka wyższa jest z definicji podejrzana jako lewicowa i mało męska); mamy autorów i czytelników o tak zbudowanej wyobraźni, że pewne poetyki nie są dla nich do pogodzenia (motto: „fantastyka musi być literaturą popularną”); i mamy, niestety, autorów tak słabo oczytanych, iż najzupełniej szczerze nie zdają sobie sprawy, że można w ogóle pisać inaczej.
To są wyjaśnienia decyzji indywidualnych i każde z osobna jakoś rozumiem. Dziwię się często czemuś innemu: owemu rozkładowi proporcji. W innych dziedzinach sztuki działają przecież podobne mechanizmy. Co takiego ciągnie w dół akurat fantastykę?
Mam na razie dwie hipotezy. Pierwsza wiąże się jeszcze ze starym paradygmatem science fiction, więc nie przykładałbym do niej aż tak wielkiej wagi w epoce dominacji fantasy. Mianowicie, żeby napisać dobrą hard SF, trzeba mieć wykształcenie ścisłe, a przynajmniej osobowość ścisłowca – a ona bardzo słabo koreluje z wrażliwościami wymaganymi przy zaawansowanej robocie literackiej. I to się przekłada zwłaszcza na schematyzm fabuły i konstrukcji psychologicznych, na drewniany język. Dostajemy cudownie obmyślone światy (czy to czysto SF-owe, czy New Weirdowe), przepiękne scenografie i gadżety, gwałcące umysł teorie – podane w fabułach z literackiego McDonald's, na postaciach z plastiku (zazwyczaj są to nastolatki, albo tylko mentalne, albo także fizyczne), językiem co najwyżej poprawnym. Po iluś podobnie schizofrenicznych książkach – świat jak jajko Faberge, a fabuła jak cep – z rozpaczy chce mi się kląć na całą fantastykę.
Druga hipoteza wiąże się ze znanym fenomenem „współuczestnictwa”: jest coś takiego w fantastyce, że tutaj granica oddzielająca twórcę od odbiorcy pozostaje wyjątkowo cienka. Prawie każdy fan SF-F próbował coś samemu pisać. Zobaczmy, jak popularna jest fantastyka w nowszych dziedzinach sztuki (komiksach, kinie), a zwłaszcza w sztuce opartej na imersji, interaktywności: grach RPG, grach komputerowych. Zbytnia oryginalność byłaby tu więc czymś zgubnym, bo wyrywałaby twórcę ze „sprzężenia zwrotnego masowej wyobraźni”: najpierw jestem fanem – tak mi się podoba, że „sam chciałbym coś takiego napisać” – piszę, dokładając swoją cegiełkę do konstrukcji – która tak mi się podoba, że znowu „sam chciałbym coś takiego napisać” – itd., itd. A im większe podobieństwo gustu własnego z gustem przeciętnym, tym silniejszy rezonans – np. Paolini odniósł sukces nie dlatego, że wyobraził sobie coś innego, ale że bardziej wyobraził sobie to samo.
Inna rzecz, jak to się przekłada akurat na sytuację polskiej fantastyki. Sztuka nie rozwija się liniowo, lecz skokowo. Dokonuje się przełom w powszechnej świadomości i nagle w ciągu paru lat rzeczy atrakcyjne i fascynujące miliony od dekad stają się śmieszne, infantylne, nudne, kiczowate. A potem znowu to zamarza na dłuższy czas. Przy czym różne dziedziny zmieniają się w różnym tempie: muzyka szybciej, literatura wolniej, film szybciej, architektura wolniej itd. I kiedy mówimy o ambicjach twórców, poszukiwaniach, oryginalności, to nie mamy na myśli zdolności do podążania za tymi zmianami, lecz wyprzedzania zmian.
Co to oznacza w praktyce? Że na każdego autora, który trafnie przewidział kierunek trendu, mamy wielu takich, co strzelili Panu Bogu w okno. Przede wszystkim bowiem oni nie myślą w kategoriach trendów i ich przewidywania, lecz po prostu realizują własne obsesje, zainteresowania, fascynacje. Które wynikają z czego? Ano między innymi z tego, czym sami karmią się w sztuce.
Musi zatem zostać osiągnięta pewna graniczna masa autopowieleń, gęstość banału. Lecz ten proces można zatrzymać, spowolnić, np. wymieniając całą generację odbiorców-przechodzących-w-twórców na nową: przychodzą z czystymi umysłami i wszystko jest dla nich świeże, oryginalne, fascynujące. Kumulacja musi się więc zaczynać od nowa. Taki „reset” nastąpił chyba w polskiej fantastyce na początku XXI wieku.
To wyjaśnienie wydaje mi się najbliższe prawdy. Także z tego powodu, że nie bardzo wierzę w aż tak wielką siłę motywacji materialistycznych (u nas zresztą dość dziwnie się to ułożyło: artyści-marksiści, cała ta „młoda lewica” i okolice, piszą „dla idei”; prawica i „młodzi konserwatyści” piszą zaś ostentacyjnie dla pieniędzy). Można się podniecać nakładami, adaptacjami filmowymi, sequelami sequeli itp., ale – może naiwnie – uważam, że nawet ci producenci sztampowych bestsellerów nie są w stanie tworzyć ich „na zimno”, z myślą wyłącznie o koncie bankowym. Są cenni i wyjątkowi właśnie dlatego, że potrafią rozbudzić i utrzymać w sobie szczerą fascynację nawet dla największego banału i kiczu. „Wiem, że to głupie – ale tak się tym bawię, że na chwilę zapomnisz, że to głupie i też się zabawisz”. I to im daje magiczną władzę nad milionami.

Zdiagnozowaliśmy symptomy choroby. Jest jakieś lekarstwo? Aby „uczyć” wyobraźni, kreatywności, Amerykanie zainwestowali w kursy creative writing i warsztaty literackie, z czego najbardziej znane są Clarion Workshops, gdzie pierwsze kroki stawiali między innymi Kelly Link czy Ted Chiang; w głównym nurcie jest podobnie. U nas próbowano przenieść ideę warsztatów pod różnymi postaciami, może właśnie to jest jakiś lek, nadzieja? Bo to, że nie mamy takiej, czy innej fantastyki, jest zaledwie ziarnkiem w morzu problemu. My w ogóle wiele gatunków odkrywamy dopiero teraz, nie tylko w fantastyce; wciąż czekam, na przykład, na „polskiego Forsytha”.

Choroba? Nie, nie sądzę, żeby można tak było rzecz ująć. Bo być może wszystkie te smutne „symptomy” stanowią immanentne cechy literatury fantastycznej; być może to jest właśnie jej stan naturalny. Od paru lat gnębi mnie takie ponure podejrzenie. Ja sobie ponarzekam, pozałamuję ręce, a potem – jak tylu przede mną – przestanę się przejmować, nie identyfikując się z coraz bardziej mi obojętnymi (coraz dla mnie nudniejszymi) realizacjami ulubionej konwencji.
Na pewno samoistną wartością jest uświadomienie sobie owych zależności, trendów, nazwanie ich konkretnymi słowami i podjęcie dyskusji. To wbrew pozorom już duża sprawa: zmienić działalność artystyczną z nieświadomych odruchów stadnych w sferę świadomych wyborów indywidualnych.
Szkoły creative writing – tu jestem sceptyczny. Nie wyobrażam sobie, jak można uczyć oryginalności. Da się nauczyć poprawnej literackiej polszczyzny, ale czy o to chodzi?
Wydaje mi się, że podobne inicjatywy stanowią raczej mimowolną oznakę wewnętrznych presji nowoczesnej ekonomii, mianowicie zapotrzebowania na pracowników z górnej części trzeciego sektora, tzw. kreatywów. Wiadomo, że z literatury nie utrzyma się ani pół procenta kursantów – ale nabędą pewne podstawowe umiejętności, pozwalające im lepiej sprzedawać swoje pomysły w mediach, reklamie, PR, w twórczości telewizyjnej, komputerowej itp. Widziałbym tu analogię do szkół malarstwa: poznasz technikę, warsztat, ale iskrę bożą masz albo nie masz.
Przy czym same kursy pisania mam za bardzo szlachetną inicjatywę; intencje są szczere. Zresztą nie zaliczam się do tych, co klną na rosnące zastępy wannabe pisarzy. To naturalny proces. Coraz więcej i więcej osób będzie „robić w kulturze”. Tylko nie sądzę, żeby w ten sposób dało się podnieść jakość tworzonej w danym języku literatury.

Skoro poruszyliśmy kwestię przyszłości - jakie są twoje plany w tej chwili? Oprócz zapasów z „Królem Bólu”, ma się rozumieć. Słyszałem, że pracujesz teraz nad projektem o nazwie „Wroniec”, rzecz traktuje podobno o stanie wojennym. Czyżbyś powoli zaczął wykreślać nieistniejące książki z listy, jaką napisałeś dla WP?

Cóż, pomiędzy jedną i drugą częścią tego wywiadu istotnie zdążyłem napisać „Wrońca”, który wyskoczył mi – już tradycyjnie – z opowiadania do „Króla Bólu”.
Poza samym stanem wojennym nie ma to nic wspólnego z tamtym moim opisem pustego pola w literaturze polskiej. „Wrońcowi” bliżej do „Alicji” Lewisa Carrolla; ale to też myląca wskazówka. Wyszło raczej coś w rodzaju czarnej fantasmagorii narodowej w formule bajki dla dzieci. Zupełnie inne niż dotychczas, także stylistycznie: minimalistyczne, dynamiczne, na obrazach-archetypach, o prościutkiej fabule. „Wroniec” powinien się ukazać w rocznicę stanu wojennego. Bogatą – bajkową – oprawę graficzną robi teraz do niego Jakub Jabłoński, człowiek od graficznej koncepcji „Kinematografu” i „Hardkoru 44” Bagińskiego. Mam nadzieję, że wyjdzie małe dzieło sztuki. (Odpukać!)

Czyżby przeszczepienie latynoamerykańskiego realizmu magicznego na grunt polskiej historii i narodowej mitologii oraz związanej z nią martyrologii, dziełko być może inspirowane – pod względem minimalizmu – McCarthym i jego książkami (mroczna elegia o tożsamości narodowej?). Dobrze odczytuję zamysł? To w ogóle jakiś zeitgeist może, że współcześni pisarze coraz częściej sięgają do fantastyki, by próbować właśnie pokazać takie historie oparte na najprostszych prawdach, archetypach. Od lat taką prozę tworzą Japończycy (przoduje Murakami) oraz twórcy iberoamerykańscy; taką prozę w amerykańskiej literaturze próbuje pisać Link. Czyżby tędy prowadziła droga do serca literatury XXI wieku? Przekroczenie granic definicji – i samej formy powieści? Bo „Wroniec” jawi mi się jako połączenie komiksu (powieści graficznej) oraz tradycyjnej noweli.

Nie, „Wroniec” nie ma nic wspólnego z latynoamerykańskim realizmem magicznym. Naprawdę nie ma co gadać o książce, która jeszcze się nie ukazała.

OK, odpuszczam. Jak, z perspektywy czasu, oceniasz swoje książki? Parę lat po opisaniu geopolitycznego galimatiasu w „Czarnych Oceanach” i wojen ekonomicznych Rosjanie spuścili gazową bombę na Europę, a Azja postuluje osłabienie roli dolara i stworzenie „waluty rezerwowej”. Nasz świat zmierza, oczywiście zachowując proporcję, do tego, co opisałeś w powieści? Czego możemy oczekiwać? Huntington mówi wręcz o wojnie, zderzeniu cywilizacji.

Moja ocena tych starszych tekstów w niewielkim stopniu dotyczy modelunku w nich przyszłości; zresztą tylko część zawierała taką składową. Literaturę w ogóle zwykło się rozliczać z prawdy psychologicznej, z prawdy o człowieku – ale to też nie czyni z niej odłamu psychiatrii czy socjologii. Po pierwsze, po drugie i po trzecie to jest literatura.
W tym sensie właściwie wszystkie rzeczy pisane przed „Extensą” mam dziś za mniej lub bardziej nieudane.
Opowiadania najstarsze, także „Czarne oceany”, nad którymi cierpiałem okrutnie przy korekcie dla wznowienia w WL-u – to po prostu tragedia. Język drewniany, a to dziwacznie nadpoprawny w technikaliach, a to efekciarsko kolokwialny, jeszcze z głupawymi archaizacjami na dokładkę. Od czasu do czasu zdarza się może akapit czy zdanie, które brzmi dobrze – ale jako całość to jest raczej obraz męczących ćwiczeń stylistycznych niż wypracowanej formy. Postaci – pożal się Boże, kukły psychologiczne strzelające odzywkami „agentów specjalnych”, „detektywów” i innych twardzieli, w myślach i zachowaniach kompletnie niewiarygodne, spętane konwencjami fabularnymi. Fabuły też często jadące na autopilocie popkultury – co się zdarza, zdarza się, ponieważ tak autorowi akurat się skojarzyło po tysiącu lektur równie schematycznych opowieści.
Co tam jest jakoś wartościowe: część pomysłów, ich rozwinięcia w konstrukcji świata, kilka wglądów w obyczaje i emocje, gdy poprowadzone „od zera” po oryginalnych zmianach, a nie kopiowane z konwencji. Ale i na poziomie koncepcji zdarzają się rzeczy nie dość przemyślane („Ziemia Chrystusa”, „Zanim noc”, także niektóre trendy w „Oceanach”). Dzisiaj doceniam natomiast trochę bardziej stronę wizualną tamtych tekstów, jeśli można się tak wyrazić – wyobraźnię filmową. Ale to w pojedynczych sekwencjach, kadrach.
Po „Lodzie” zakładam, że powinienem się skupić przede wszystkim na rozwoju umiejętności związanych z prowadzeniem fabuły – kontrolą nad nią, a także jej „samowyjaśnialnością”. Żeby przemawiać nie MIMO fabuły, ale PRZEZ fabułę.
Tu jest wiele problemów do rozwiązania, począwszy od kwestii prawomocności fabuły jako metody odbicia współczesnego życia (niektórzy próbują formy „powieści roztrzaskanej” lub paraeseju, co według mnie stanowi raczej deklarację bezradności niż adekwatną odpowiedź), do pytania o podmiot: czy w świecie zglobalizowanym (ponowoczesnym) takim podmiotem nadal jest pojedynczy człowiek, czy może raczej już proces płynący przez różne miejsca, czasy, różnych ludzi? Na czym w takim razie budować atrakcyjność „narracji o procesie”? Być może urodzi mi się z tego jakiś większy tekst – mam taką rzecz na warsztacie: fabułę, która kieruje reflektor sama na siebie.
Po drugie, muszę dalej pracować nad konstrukcjami psychologicznymi – docelowo fikcyjne postaci powinny stanowić twory równie spójne, zróżnicowane i przekonujące, co fikcyjne światy.
Po trzecie, nadal język – to, że potrafiłem jakoś wejść w polszczyznę początku XX wieku, nie oznacza, że posiadłem równą biegłość w KAŻDYM stylu; a dopiero wtedy będę mógł mówić o rzeczywistej wolności, swobodzie. Trzeba ćwiczyć nadgarstek.
Po czwarte – i to jest rzecz najtrudniejsza i wyzwanie najdalsze – być może na całe życie: jeśli wszystko powyższe to narzędzia – to CO przekazuję za ich pomocą? Innymi słowy: doskonaleniu powinna podlegać przede wszystkim TREŚĆ literatury. Co z tego, że będę pisał sprawnie i gładko, skoro o niczym, albo o głupotach? Albo nieświadomie powtarzając po innych?
Pokazuje się tu fundamentalna niemożliwość: tzw. proces twórczy nie podlega projektowaniu, nie można zaplanować własnych fascynacji. Na czym więc miałaby polegać taka „praca nad sobą”? Po trosze i na trybie życia, na sposobie uczestnictwa w kulturze, na użytku, jaki czynimy z naszych umysłów. Jednym z kluczy (podsuwanym także przez badania neurobiologów) jest tu zmienność, samowyłamywanie się z rutyny, proces uczenia się wciąż czegoś nowego. Innym – nienasycenie, w rozumieniu bliskim Nietzscheańskiej woli mocy. Prosta ambicja daje się bowiem zaspokoić na miarach zewnętrznych (jakimiś nagrodami, cudzą zawiścią, pieniędzmi), natomiast prawdziwe wyzwania zaczynają się od punktu, w którym sam dla siebie stanowię jedyną miarę.
Ale to już są dosyć hermetyczne rozważania, skończę je, zanim zapadnę się we własny pępek.
Tobie chodziło bardziej o oceny dawniejszych prognoz – a tu mam kłopot dodatkowy, bo ja zawsze traktowałem SF jako metodę, a nie treść. Tzn. mogę sobie wybrać dowolne założenia i następnie rozwinąć je w tekście – kryterium stanowi wewnętrzna spójność tekstu i jego, hasłowo mówiąc, moc generowania sensów, nie zaś zdarzenia w świecie zewnętrznym. Science fiction MODELUJE, a nie prognozuje – powinienem powtórzyć tu to, co mówiłem na początku tego wywiadu.
Model świata z „Czarnych oceanów” opierał się na kilku mocnych założeniach niezależnych, na czele z myślnią, genami ESP, strong AI i bionano. Nie ma więc mowy, by nasz świat się do tamtego upodobnił.
Co zaś się tyczy wypreparowanych z modelu trendów, to ja ich nie wymyślałem – wymyśliłem jedynie warunki, które pozwalają dany trend doprowadzić logicznie do postaci wyolbrzymionej, ekstremalnej. Czasami wystarczy nadać rzeczy mocną nazwę, jak Wojny Ekonomiczne. Jeśli odjąć przyspieszenie działań możliwe w świecie „Czarnych oceanów” dzięki komputerom oraz luźniejszym regulacjom prawnym, to Wojny Ekonomiczne toczą się i toczyły w naszym świecie jeszcze przed napisaniem „Czarnych oceanów”. Masowe gry walutowe, a już zwłaszcza operacje hedgingowe o dużych dźwigniach finansowych są nieodróżnialne od IEW. Bronią jest tu też matematyka – mimo że nie oddaliśmy się w ręce AI, skutki w praktyce okazują się te same, gdy zdajemy się na wyrafinowane modele matematyków finansowych (Wired odnalazł ostatnio winnego całego kryzysu amerykańskich subprime’ów rynku nieruchomości w postaci funkcji połączeń do szacowania ryzyka, stworzonej przez niejakiego Davida X. Li). Przeciąganie liny na rynku walutowym trwa od dawna – gra toczy się o walutę „dłużnika zero”, którą na razie nadal jest dolar, ale co rusz czy to Stiglitz, czy Rosjanie i Chińczycy postulują przejście na poziom zupełnie już wirtualnych SDRów (to koszykowa jednostka rozliczeniowa MFW) albo nowej waluty zabezpieczanej na rezerwach „ponaddolarowych” (Stiglitz proponuje tzw. globole). Ostatnie głosy nowych potęg azjatyckich to po prostu kolejny etap w tej samej grze – prawdopodobnie wywalczą sobie one dzięki temu mocniejszą pozycję w dotychczasowych systemach. Tak samo wojny surowcowe mają tradycję sięgającą czasów sprzed słynnych antyamerykańskich sankcji OPEC; dzisiejsza strategia Obamy kosztownego stymulowania zielonego przemysłu to także obrona przed następnymi ofensywami potęg surowcowych. Wszystko to da się łatwo zbeletryzować jako taką Wojnę Ekonomiczną, zwłaszcza po wciśnięciu Fast Forward.
Możemy więc te same zdarzenia opisywać w takim lub innym języku, w takiej lub innej konwencji – ujrzymy je pod różnym kątem, inne ich aspekty staną się wyraźne. Ale sam wybór sposobu ich ujęcia jest arbitralny i najczęściej poprzedza pracę rozumową; w przypadku „Czarnych oceanów” w dużym stopniu kierowałem się tu wrażeniami czysto estetycznymi.
Bo można przecież zasadnie pytać: dlaczego w ogóle ekonomia? Dlaczego na przykład nie religia albo narodowość? Spojrzymy przez inne filtry i co innego nam się objawi – powstaną inne modele. Lepsze? Prawdziwsze? Wedle jakich kryteriów?

Może to po prostu kwestia samokrytyki? Jak teraz czytam autoanalizę twojej twórczości – wyłania się przerażający obraz. Istnieje też groźba, że Forma Krytyka zwycięży nad Formą Pisarza i Jacek Dukaj zawiesi pisanie prozy. ;-) Nie boisz się takiej sytuacji?
Pewne rozwiązania fabularne powtarzają się w twoich powieściach. Ot, chociażby wątek śledztwa o świecie, czy też śledztwa w ogóle, który jest i w „Innych pieśniach”, i w „Lodzie” (zapewne celowe nawiązanie do „Morderstwa w Orient Ekspresie”). Skąd w ogóle zamiłowanie do zmuszania czytelnika, by na własną rękę odkrywał świat, bawił się w detektywa rozgryzającego metody działania świata przedstawionego?

Co jest kwestią samokrytyki?
Pisania prozy nie zawieszę (to już bardziej nawyk, tryb życia), natomiast ten filtr samokrytyczny istotnie może zatrzymywać napisane rzeczy przed publikacją. Cóż, pożyjemy, zobaczymy.
Motyw „śledztwa w sprawie natury rzeczywistości” często podaję jako jeden z dwóch charakterystycznych dla „niescenograficznej” SF, obok motywu spotkania z obcością (czyli de facto „śledztwa w sprawie natury człowieka”).
Śledztwo w „Lodzie” komentuję (przez Gierosławskiego) z wewnątrz tekstu: klasyczna dedukcja detektywistyczna jest możliwa jedynie w światach o zerojedynkowej logice i sztywnym determinizmie. Kryminały Agathy Christie i Joe Alexa nie rozgrywają się w naszym świecie.
Jest wiele takich „podświadomych założeń” tekstu, których nie obiektywizujemy: założenia dotyczące istnienia lub nieistnienia Boga, założenia o równości lub nierówności różnych ludzi, kultur, założenia prawdziwości/nieprawdziwości danego systemu filozoficznego (marksizmu, dualizmu ciała i ducha itd.). Jeden z najdłużej chodzących za mną pomysłów to obiektywizacja świata postrzeganego z głębokiego stalinizmu, włącznie z łysenkizmem i hardkorową marksistowską psychologią klasową.

Przedstawiony pomysł wygląda na fajne założenie wyjściowe dla ciekawej, „twardej”, fantastyki naukowej, z systemami filozoficznymi, per analogiam do „Babel-17”, używanymi jako swego rodzaju broń masowego rażenia (np. zamiast inwazji sił zbrojnych, inwazja „filozoficzna”, która powoduje zmianę postrzegania rzeczywistości; inwazji dokonuje się nie poprzez czołgi, samoloty, a wysłanie ksiąg zawierających zakazane treści, które w jakiś sposób zmieniają sposób funkcjonowania świadomości człowieka).
Skąd wzięło się takie, przepraszam za skrót myślowy, zamiłowanie do Boga i religii w Twoich tekstach, jeśli nie jest to zbyt osobiste pytanie? Widać to zamiłowanie wyraźnie we wczesnych opowiadaniach, ale i późniejszych kawałkach, publicystyce, czytanych lekturach, może też w pracy dla „Tygodnika Powszechnego”.

Dla „TP” piszę nie z powodu afiliacji towarzyskich czy ideowych (chociaż oczywiście nie pisałbym, gdybym miał poglądy przeciwne). W życiu nawet nie byłem u nich w redakcji. Po prostu po iluś próbach na innych łamach „Tygodnik” okazał się pismem najbardziej uczciwie podchodzącym do współpracy z autorem, pozwalającym mu zachować współkontrolę nad tekstem; podczas gdy smutnym standardem w polskich tygodnikach i dziennikach jest wywracanie tekstów do góry nogami za plecami autora, przeinaczanie treści, wycinanie i dopisywanie zdań i znaczeń itp. Na co mnie zaraz szlag trafia.
O motywach religijnych mówiłem już tak często, że nie wiem, co mógłbym jeszcze dodać. Nie udawajmy, że innych wywiadów nie można wyguglać w parę sekund.


Pierwszą część wywiadu przeprowadzono od listopada 2008 do lutego 2009; drugą - od maja do lipca 2009.

Fotografia autorstwa Anny Zemanek


Autor: Jan Żerański
Dodano: 2009-07-27 10:16:50
Komentarze

Sortuj: od najstarszego | od najnowszego

nosiwoda - 13:45 27-07-2009
Wyczerpujący rozmiarami i ideami autora wywiad :) Bardzo ciekawy.
Natomiast Żerań musi jeszcze podszkolić umiejętność "wyłączania siebie" w czasie wywiadu. Bo na etapie rozmowy jeszcze nie jest (podkreślam hurraoptymistyczne "jeszcze") i to kilka razy widać w zniecierpliwieniu Dukaja.
Więc co prawda nie uznaję autoryzacji, ale jednak przydałoby się ten wywiad trochę podszlifować. IMO.
ps. a czemu podczepione ten wywiad został pod "Wrońca"?

toto - 16:07 27-07-2009
ps. a czemu podczepione ten wywiad został pod "Wrońca"?
Bo okładki pozostałych książek się znudziły? :roll:


edit
Wrońca zapowiada WL na grudzień. Tylko okładki brak
A Żerania wywiad nawet w zapowiedzicytują

Shadowmage - 18:49 27-07-2009
No, to taka akcja wiązana była :P

Duża dyskusja powstała na bazie wywiadu została przeniesiona tutaj. /Vamp

Komentuj


Konkurs

Młodzieżowa powieść Kress do wygrania


Artykuły

Richard Matheson: Był Legendą


 Godzina W i fantastyka

 Na skraju jutra: książka a film

 Gra o tron subiektywnym okiem (s04e10)

 Gra o tron subiektywnym okiem (s04e09)

Recenzje

Masterton, Graham - "Infekcja"


 McAuley, Paul - "Ogrody słońca"

 Douglas, Ian - "Star Carrier. Ciemna materia"

 Cross, Kady - "Dziewczyna w stalowym gorsecie"

 Bear, Greg; Stephenson, Neal; Teppo, Mark - "Mongoliada", tom 1

 Ness, Patrick - "Na ostrzu noża"

 Cherezińska, Elżbieta - "Niewidzialna korona"

 VanderMeer, Jeff - "Ujarzmienie"

Fragmenty

 Grant, Mira - "Blackout" #2

 Grant, Mira - "Blackout" #1

 Jamiołkowski, Marcin - "Okup krwi"

 Lowry, Lois - "Dawca"

 Stephenson, Neal - "Zamęt"

 Aaronovitch, Ben - "Księżyc nad Soho"

 McAuley, Paul - "Ogrody słońca"

 Bear, Greg; Stephenson, Neal; Teppo, Mark - "Mongoliada", tom 1

Projekt i realizacja:sismedia.eu       Reklama     © 2004-2014 nast.pl     RSS      RSS